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日本桃山《唐狮子图屏风》画风源自中国的另一粉本例证

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发表于 2018-7-19 10:02:44 | 显示全部楼层 |阅读模式

日本桃山《唐狮子图屏风》画风源自中国的另一粉本例证
本博在浏览一些博文时,有一篇《毁三观的敦煌壁画》引起我的注意,主要是其中一幅画着狮子与牛的图纹(见上图),目前尚不清楚原图收藏于何处(王道士卖出的遗珍散布世界主要列强之博物馆),但可以确认为敦煌壁画无疑。让我想起曾经写过的博文《日本桃山障壁画中的中国情结与和样化》(又名《说桃山障壁画--日本绘画“去中国化”的发端》,只找到一幅白描的例证,那么今天的收获是,找到另一个图纹可以实证先前所写之博文之论点,充实起来,反映日本绘画吸收唐风的实例。
与先前的白描实例相比,此一着色图更接近《唐狮子图屏风》的风情特征,色调也是非常接近,为浅淡的橄榄绿,当然日本绘者对于狮子的刻画更精细一些,装饰性更浓郁一些,并且增添对象的猛利威武的感觉,对于狮子图纹更加夸张变形,达到对象合于那些武士首领们的喜好。
附文章:
日本桃山障壁画中的中国情结与和样化
从狩野永德《唐狮子图屏风》中,我们领略大和民族的艺术对于中土的继承与发展,装饰性的特征相当的浓郁,或者日本画人有某种偏向装饰性而减弱绘画性的趋势,这某种意义上是日本画者“去中国化”的一个倾向,或者是大和民族风格的开始。与唐代的壁画的区别是,日本的障壁画与日本的独特建筑样式有点关联,这种移动的轻便墙壁其实成为画者展开才华的一个机会与凭借,当然还有屏风,或者还有固定的壁面。
安土桃山时代的壁画与当时日本战国时代的风潮相联系,这些军阀们为了一统列岛,展开激战,血腥的生涯,遍布曾经分散的诸岛各部落,武士们的激情与才华得到渲泻,织田信长,丰臣秀吉,德川家康战国三雄,先后主宰岛国的命运,这样为当时的画者,提供绘画的机会,得以扬名后世,成为不朽。当然他们是御用画师,所有的画材绘以英雄的喜好来展开描绘,所以在这些军阀的居所,指挥中心,城堡,成了画师们装点的媒介。在画材中,吉祥瑞气的动物成为重要的方面,龙虎狮外,还有鹤等利于长寿喜乐的动物同样受战国雄才们的欢迎,当然他们都热爱中国的文化,虽然他们是“粗人”,但亦懂得装点门面,重视文的一面,希望绘画来增添自己居所的光彩与严威,产生武力不能到的力量。丰臣秀吉不仅是继织田信长完成统一列岛的大业,而且还挥师对马海峡,借机以朝鲜作跳板侵入中原,因为他的生母常常对他说起中国的事情,当然,在明帝国的支援下,朝鲜最终抵抗了丰臣秀吉军队的进攻,保全朝鲜的江山,亦保全大明帝国的屏障。
海峡一直阻碍中原对于日本的统一,同时亦阻止日本对中原的侵入,这个天然的屏障,并没有阻断两个民族在文化尤其是绘画上的交融与借用,桃山的障壁画是中国化的因子,同时亦是“去中国化”,参入民族风格的开始。
安土桃山之后是浮世绘,其实仍没有完全的断裂中原对于日本的影响,只是走得更远一点,简明,装饰,平民化,情色化,暧昧,有了与中原相明显的画风,色彩的鲜明,线条的简洁,近中原的乡土剪纸,漫画,年画画风,与中原皇家的或者画坛主流风格更加的远离。
地域特色的增添是日本画者学习中土后的必然选择,否则会淹没在平庸中,但他们天性是需要原本的凭借,只能在唐宋明的世界里寻找依据,从狩野永德《唐狮子图屏风》作品来看,作品的原装饰纹样全来自唐画的范式,我只是读到此幅作品后关注唐代的绘画中,还有装饰风格的一路,只是时代的久远,战乱或者祝融之灾的关系,在中原本土并没有保存,但在网上查到的一幅现存的名为《狮子粗描》的纸本墨画,纵29.8厘米,横42.8厘米,现收藏在英国不颠博物馆,这幅作品原出土于敦煌藏经洞,其迁移的历史与王道士有关,这个历史事件在余秋雨的《文化苦旅》一书中有所提到。这个现存的白描图成了唐代绘画中装饰纹样画中狮子类的有力凭证,对照一下狩野的作品,可以知道狩野永德的范本完全来自唐代的样式,只不过在唐粉本的基础上加以修饰,增添日本战国枭雄的威猛,刚健,雄奇的喜好,把狮子的龙风虎气通过云形纹样的夸张描绘而得到极度的张扬,展示。
西方很多人青睐日本的艺术,却很少有人深入到日本的艺术的范式来自唐土这个实事,是中原艺术的一个伸延,当然这个伸延并不是原封不动的拿来,而是经过改造与修饰,有自己的民族与地域色彩,唐时的富丽堂皇的青绿风格在岛国得到张扬与发展,日本的画师们刻意地运用装饰风格,往往带有实用的意义,其绘画性相对的减弱。过去的线描在日本的后来艺术中,尤其是明治之后的现代日本艺术中,被进一步的忽略,没骨化,象横山大观,高山辰雄等人的朦胧体,就是明显的例子。日本的绘画与生活的实用性结合得十分的紧密,这个与中国绘画后期的文人化,水墨化,写意化是严重的背离,或者从技艺的角度来说,日本是走的相对重视技术性的路子,而中国的绘画艺术,技术让位于心灵,造成一种艺术实际进入衰落的趋势,只是在艺术的心灵与思想深度上有所增添,或者实际上呈现是的画工与画家两个概念画者的分裂状态。
回顾一下桃山艺术之先的雪舟,我们知道日本原本的绘画与唐明关系十分的密切,或者可以说是一种翻板,雪舟的作品很中国化,有宋代画家夏圭马远等人的风尚,日本绘画较之书法相对落后,因为绘画较之书法复杂,而且过去中日交流隔着高丽民族,只有雪舟进入明朝时,日本绘画与中国绘画的直接对话,开始一个新的阶段。但雪舟绘画很平民化,与官方远离,有点寒寂,或者从他的名字说来,有点独钓寒江雪的意味。所以他的绘画相对正宗,接近中土的风范,只有那些与官方或者御用画者的绘画中,方可能有一个浓郁的装饰风尚,这个与强者的喜好有关,发挥了唐风中皇家气派的一面,当然英雄豪杰的居所风尚并不多绘美人,就象张萱周舫的作品那样,而是威猛的瑞兽,或者吉祥的鸟类比如鹤,但是也不一定,枭雄们的居所中有不容许外人进入的部分,眷属密室之类的场所,绘制一些春宫之类的作品也是可能的,由于大多数的战国英雄的宫殿城堡实际毁掉,就象大明宫或者圆明园,所以其中更多狩野派的作品还有长谷川派的作品未能得到保存,无法全面的了解桃山绘画的历史,只能是一个遗憾。
桃山的障壁画由于幅面的宽大,所以绘画作品相对能够显示一种恢弘的气度,而且并不是所有作品会显得细腻,精致,而是可能有点粗旷,或者重视远观的效果,这样某种意义上有原始印象主义的味道,当然中国唐土的壁画实际亦是这个风范,远观效果是不可忽视的。中原经历的朝代与战争相较于日本岛国,应当是频繁而凄凉,逐鹿中原对于人民的平安与文化的保存,都是一个无法顾及的事实,所以日本隔海相望,成为边区,反而保存较多唐宋明风尚,这个亦是事实的。中土经历北方少数民族的元蒙与满清,昔日的汉唐风范受到弱化(胡化),而日本却是和化,所以两者的同源异派在近代就显得更加的鲜明。
回到《唐狮子图屏风》,狩野的作品不仅有浓郁的唐风,而且我们从狩野的作品中窥探到我们民族艺术的本来,不仅有写实的绘画性的作品存在,还有装饰性与象征性的艺术样式的存在,尽管生活中的狮子是我们平常所见,但我们的艺术家并不机械的描绘生活中的猛兽,而是夸张变形,增添图案的方式来表现一个猛兽的世界,娱乐于古代的观者,我们中国的历史会反复复制的狮子雕塑,立于门前的一对,往往就是从唐风中那个样式演变而来,当然最早形成何时,还有追究的空间,这种装饰纹样的狮子雕塑与狩野永德的壁画样式非常相近,神气亦接近,那种云纹的狮身成为我们民族的一个特别符号,而且在我们的民间的舞狮中,得到一个形象的延续。
家林行走在南方,对于广东地区的舞狮的狮子艺术品相对关注,一些古镇比如石龙古镇的店铺中出售的舞狮产品有所亲见,这些舞狮样式其实远追到唐朝的样式,由唐时的样式演化而来,与皇家贵族门前的石狮样式同一源流。
由于唐时的中国艺术除了绘画现实性之外,装饰纹样的范式同样完备,而且有象征性,或者艺术的现代性与象征性,在中国古代的艺术中实际已经存在,虽然是原始意义的,但是所谓的现代意义不过是寻找与回归一个过去曾经存在过的样式,复古一番,以古为新罢了。
实际上的秦汉之前的一些鼎,器物(主要是商周时代)的艺术纹样,就有这种动物纹样的高度提炼,并延续到唐朝罢了,由于日本绘画崇尚装饰性,所以日本的画人会关注唐宋明的装饰纹样,或者参考实用艺术品比如陶瓷之类的器物中的图案,运用到其绘画创作中,从狩野派的作品中,我们可以识得这个信息,亦可以寻探到日本艺术更多发展了唐风中的装饰风格一路,形成和样艺术风尚。
狩野的障屏作品底子用了黄金的金粉底,黄色本是有张力的,中原的本土其实有两个主色,一个是红色,一个是黄色,红色代表的往往是热烈,生命,而黄色代表的土地,皇家,还有张力,或者力量,权力,其中黄色的张力在日本的绘画中因为装饰性而充分的利用,这个黄色到了西方印象派的凡高作品中,亦得到充分的发挥,这样东方西方在现代实际上找到交融与共鸣的契机。
所谓的现代在骨子里并不少于古代的因素,现代只是表层,深层仍然在古代的遗层中存在,只是我们未能认知罢了。西方的现代是平面,而中国的古代绘画,平面却是主流,而浮雕式的立体感觉在唐宋的绘画作品中并不鲜见,在清代的宫庭洋画师(郎世宁等人)中亦常常出现,但是相较于西方是不太明显,西方的印象主义把东方的平面化当作现代主义的发端的一个元素,本身说明艺术的现代性存在在古典的深层,只不过换一个地域便产生新奇的效果。

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