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揽月犹闻桂子香——2012国庆班记胜

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发表于 2012-10-27 22:55:58 | 显示全部楼层 |阅读模式

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揽月犹闻桂子香
——书法江湖国庆特训班记胜
傅崇伟
桂月飘香的金秋十月,我又一次来到钱塘之畔西湖之滨的杭州,在今年书法的书法旅途中深入体味桂花之香。在这次来杭的起初,我有过踌躇:暑假刚学了一个假期,再去一趟?可是牛子、周峰老师的课越嚼越有味,大东和爱国老师又都是魅力独具的实力派偶像人物,不去太可惜了。在犹豫中,我错过了网上购票的最佳时机,八月十五也不想错过家人团聚的时刻,况且一直心仪爱国老师的明清调大草,于是买上了10月2日的车票,踏上了南去的列车,心里一直遗憾着大东老师的课听不成了,耳畔还回响着大东老师沉郁浑厚的歌声……
一、雷峰胜景荡心胸
3号到了杭州,见到那座楼,感觉到有几分亲切。见到了立场坚定的王班长、才气横溢的国元兄、久违了的敦厚刻苦的喜栓兄。报到以后,我很想利用一个下午去浙江美术馆和西湖南岸的雷峰塔、南屏晚钟。和喜栓兄一道吃饭去的时候,遇上了风度翩翩、笑容可掬的周峰老师。这天是八月十八,观潮的好日子,钱塘两岸,密密麻麻都是看潮人。可是出发晚了些,道上因为观潮人众,有些拥挤,公交车半道上几乎要挤暴了。
车到雷峰塔的时候,天已经比较晚。我眼看着章祖安先生题写的“雷峰胜景”,相机卡激动地不能反应,智能手机也玩不转,不知怎样才能拍出照片,可是门票差点掉地上丢掉。进了山门,仰望高塔,不胜感喟。现代化的电动扶梯节约了我们的时间,可也减少了攀爬之乐。进入塔下的“地宫”,看到吴越王钱俶修建的最早的塔身基座遗址,深为古人的伟大智慧而赞叹不已。出东门,上了塔基,然后从里面爬塔梯拾级而上,一层一景,看到里面中间是站在透明电梯上下,排着长长的队,感觉不如步行更舒爽。塔身有五层的样子,内壁装饰着与雷峰塔有关的神话故事、诗文图画,给我印象最深的是象牙浮雕的《白蛇传》——白娘子和许仙的故事,故事情节刻画得栩栩如生,白娘子和许仙的爱情荡气回肠感天动地。此外还有吴越王修建宝塔的故事、西湖十景图、历代纪念诗文等。可惜诗文镌刻和书写都不尽如人意。在顶层,我看到了雕刻着佛家故事的金碧辉煌的浮雕,还有金顶,小金佛龛,体现着精工细作、富丽堂皇、错彩镂金的美,着实震撼。每一层外面都有观景台。在台子上环绕四周,北边的湖上,已经是灯光万盏,夕阳的余晖已经看不到了,而南边是深山古寺,幽深至极,南屏晚钟的净慈寺已经静下来了。
别处也没有去玩,艰难地找到回滨江的公交车,回到宿舍期待着第二天的课程。
二、立锋守中存篆意
周峰老师的课越讲越有滋味了,这次从周老师的课上获得了很多感悟,解决了很多积久的困惑。周老师是善于给人信心善于给人理念的人。他的课善于互动,善于启迪。
一、理念、状态调整与基本技法
1.人帖关系
他首先给了我们这样一个理念:我们写字的目的是锻炼书写能力和书写状态,不是仅仅把字写好把帖写像。人不能沉溺到字帖里面不可自拔。这正如我们读书,老先生们教导我们,尽信书不如无书,一个道理。要进得去,出得来。没有任何心理准备就走进帖里,那是抄帖,容易陶醉其中,易于陶醉,获得一种虚妄的满足。
2.正开松
他最经典的话,当然还是“正、开、松”。姿势很重要。它不仅影响写字,使书法学习事半功倍,而且还影响人们的审美。好的姿势能调整出写字的最佳状态。散漫的状态难聚精气神,而中正的状态则有更大的包容性。能左右相顾,眼观六路,耳听八方。这是符合儒家的中庸之道的,庸就是包容。写字要先把姿势调整好,不要急于求法。
首先是取法要正。
他指导我们的艺术之道,倡导雅正平和宽博的大道,力求书法历史流的正脉,(从二王到隋唐进而宋元至赵孟頫,接近这条线的就是核心,就是正脉。)我们要“取大道而行之”。尤其是初学。小名头的书法家的字只是一种样子,风格比较突出,想从他们那里学习的都是出于功利之心,以后可以借鉴,但是初学不行。
他教导我们要重视自己的当下,不仅在于作品的视觉效果,还在于书写的过程,过程就是生命,要享受这个过程,享受自己的生命。他提倡背临,允许学生写不好,背临时,精到与否可以忽略。
具体的说来,正的要求,主要还是落在姿势上,把身体摆正,头要正,身体左右放正,微微前倾。纸也要正。在纸的正中找到轴线,放在身体的正前方中间位置,对准鼻梁。从班长发的帖子里面知道,前几天的讲课中,周老师还说对准鼻子哪个鼻孔都不要紧,说明也没有那么死板和绝对。这次他说对中也不是绝对的,略偏一点是可以的,太正了也易于僵硬。写字有最佳落笔区,这个区域可以偏右一点。
开的要求,就是打开肩胛骨,气势开合自如,面对的小空间,一下子变成大天地。
松就是放松,肌肉不要紧张,中心落在腰上,气沉丹田。
3.立锋与拉线
与此同时,书写时,要把锋立起来。这样笔墨语言就丰富起来了。立锋是一种意识形态,立锋,会使你的感受有细微的不同,从中延伸出万千气象。平常生活中蕴含着大道理:品茶者肯为一点点细微的差别付出很大的代价,这就是敏感。当敏感培养起来了,我们就不会满足于临赏法帖,因为那只是汉字的图片而已。细微的东西在原作上。
练习时,周老师结合横线竖线讲了很多。
写长横线时,起笔,笔要从“第一触点”抵下去,行笔,要安静,放空,力量集中在锋尖,如水晕,随涟漪散开,体会微妙。尤其在书写到右三分之一处,注意“开”的感觉。收笔,笔锋在原地回顶。这个过程中,整个身心要协调运动。
写竖线时,要找到轴线,在最佳落笔区写竖线,左手随时平移纸张。笔在眼睛看不见的盲区运行,上下臂呈剪刀状闭合,肘向外撑,把竖线拉向前胸心脏部位。
毛笔是要力求按下去,但要保持适合的粗细,太细了不能练铺毫,太粗了就没了锋的含量。毛笔的笔杆不可右倾,可以适当的略左倾。要寻找触感——锋的弹性,锋与纸的相互作用。笔锋只有立起来,才能入进去,才能力透纸背。对于锋的理解,我们要从物质上升到精神层次——锋,有时也是意识的东西。
而物质也不是独立存在的,而是有一种对应性,物和物的关系也是相互依存的。比如写字时,看似无用的左手其实很重要。它起着调节平衡的作用。站立书写时,左手不能太过于用力,以轻抚桌面为宜,坐书,重心也不能压在左肩、左手上。
拉线时,暑期一直不能过关的竖线,第一次得到老师的首肯,暑期写的还可以的横线,反而不大理想,有拖的感觉,感觉高兴,又感觉到了压力。
4.娓娓道来,能力叠加与迁移
写字贵在心平气和,要有一种娓娓道来的从容与洒脱。临帖时,线条不必过分求好,以后慢慢会好的。线质的提高就依赖拉线练习,线拉好了,写字的线质自然会好,长横线还能练出“开”的感觉。一切的知识点其实都是“碎片”,只有能力可以叠加,能力积累够了,才足以整合知识的碎片,形成清晰明确的“意识”。规则加上意识才成为方法,法则加上意识才成为作品。拉线,能校正姿势,找到轴线,找到锋感,找到平和的心态。当体验和感受得到积累,就会把能力平移到《峄山碑》。
二、空间秩序
《峄山碑》相对静止,可以相对慢慢推敲,理清空间秩序。如
威字。从上到下依次排列四层到五层较窄的楼层,下面就到了开阔的大厅,从左往右有三个开间,弧形排列。上面的密集和下面的疏朗形成对比。
依我看,这个弧形摆布的分布,还可以向右上转,看到两个纵向的大空间。而左下角较窄的空间,是从女字较窄的横向空间旋转而下,一脉贯通的。
再如方字:左侧有两小一大三个空间,大空间是小空间的2倍,也就是说,左侧有四层楼。而最下面斜向空间的宽度,和s形曲线外边纵向大空间的宽度别无二致。这也可以看做这种均匀的排列呈弧形的排列。而右侧大空间的高度,以s弧线的拐点、交叉点为界,又可以从上到下均匀地划分成三个小次区域和一个大区域(高度和上面三个小次区域总高度相等)(以上分析含有笔者依据听课印象做出的的理解与生发)。
分析之外,还要会联系,找到统合的地方。字不凌乱,空间不琐碎,是因为有秩序。存在大致相同空间的块面可以看成一个整体。不同块面之间相映成趣,形成一种对比关系。
分析字的空间,内外空间都要注意,如暴字:
自上而下,以顶层单层楼高为单位,可以分解为10层楼,最下的楼层稍高,因为是大厅,最上的日字,是两层“旋转舞厅”,它的外侧举例边框有较宽的空间,大概是“阳台”吧。下面是两层两单元分割,下层略宽于上层。也就是说距离边框越来越近。再向下,左右有两“手”拱举,指向横竖交叉点,而手指间的宽度,与楼高相等,把左右分为六个小单元。手腕的外侧,同样存在两个空间,与“阳台”等宽。下面,两道彩虹门,把横向空间旋转垂曳,又没有完全垂到地上,而是向垂杨柳一样与大地空劳牵挂,怎么也够不着……这样,下面就呈弧形,线条和轮廓线都是弧形,相映成趣。字外空间的安排也是别有风情的。这个字大致就有四个块面:舞厅、阳台、双手、彩虹门。空间摆布均匀,更显得紧凑。均匀的空间一般都给人“紧”的感觉,有秩序,有条理。
空间(块面)之间也会存在对比,大空间(块面)会挤压小空间,但是过于强烈的空间对比是不和谐的。对比是要有的,但是对比要平衡,不可以太夸张。古语说“疏处可以走马,密处不使透风”这话说对了一半,和谐的对比是“密要透风,疏要走马”,对比要和谐,密也不可以死掉。不可以夸张,可以有强调,不可以有夸张。楷书的“之字,也是一个道理。
通常,我们认为之字强调对比,右侧一个巨大的空间,疏可走马,挤得左侧只有一条窄缝,密不透风。但是我们写写看,在点和提之间仍然是一个椭圆,非常饱满,写撇之后,撇与上一笔提,又围成一个饱满有张力的长形椭圆。写捺之后,大空间挤压小空间,使这个小空间的张力得到更显著的体现。
纠正一些迷信:力透纸背,其实也是从正面看的,是一种意识。
颜筋柳骨是一种误读。这四个字存在互文换义的解释。应该是都有筋骨,筋骨是不可分的。只要锋立起来就会有筋骨。有筋骨,才有力量,有力量才有精神,然后才会有美感。
三、方圆、弧度与张力
把握篆书结构的基本要领有以下几个方面:
1.        合理的长宽比例;
2.        线的粗细;
3.        空间层次的均匀与和谐对比
4.        方圆兼顾,圆中有方。
其实,正统的书法,没有纯粹的方笔圆笔之分。魏碑的方笔,存在于起笔和转折处,其实是刀刻的效果,书写者文化层次普遍不高,我们学习魏碑,只可取其趣,不可取其法。书写时还是要方圆兼顾。
圆中有方,使之有力,方中有圆,使之通畅。至方至圆,都会出问题:太方易脆,太圆柔靡。方和圆不是太重要的概念,书写时要靠整体把握,不可以太纠结。
《峄山碑》圆弧形的笔画,其弧度还会有参数的变化,有隐性的节点在里面。弧度变化存在的机制,就是变轨。比如上面的方字,弧形向下延展的方向,如果按照原来的趋势,是要继续圆转向内,可是书写时却变轨向外趋向挺直,这就是一对矛盾,有一种冲破惯性的挣扎的力量,一种生命的活力!这是一种静止的运动,不知不觉中发生了力量的转移,紧致生张力!如果写成单纯的圆弧,就滑向了几何线。
书法是艺术,但是首先不要看成艺术,先当活干,锤炼技术,由技术上升为艺术。魏碑就是用笔做刀做的事情。赵孟頫书法包罗万象,也吸纳了魏碑,力量很大,如《三门记》。
四、理念梳理
书写要追求中正、平和、宽博的气象,暂时不要太注意线质,不要太拘泥于一个点画的得失。结体建立在空间分析的基础上,不必管左右结构还是上下结构。
训练采用分步训练、逐层叠加的方法程序。
草书的学习,开始不求点画形质,要多学其使转方法。点画形质是一个变量,不是必然要这样写不那样写,今天可以这样写,明天又可以那样写。但是形态作为一种形式也是存在的。因而可以分步训练,使用正确的方法。
书写性,包含着节奏变化,有一定的时间性。
守中,才能聚气。守中才能左右开弓,向左趋势,向右抒情。
姿势和空间秩序的分析和组织能力是关键中的关键。万变不离其宗,要于变化中寻找不变的东西,把特征去掉,“特征—效果”,是鸦片,容易让人沉溺不可自拔。这不是书法本质的东西。
空间顺序不仅存在于空白,也存在于笔画中。
执笔不可过高,也不可过低,太高是画字。不可过紧,也不可过松,要松紧适度。
要求:
1.        把左手捡回来,不可到处乱放,要起到平衡作用。
2.        除点画之外,还要关注空白。
3.        特征去掉。
4.        姿势调正:腕略竖起,执笔不可过高,胸前不靠桌,后背不靠椅。
临帖先读帖,才能意在笔先。
写《袁安碑》不可抄,一头粗一头细不好看。
临帖要有还原能力、想象能力、取舍能力,没有这能力时要取其简单。
写《峄山碑》不可以立书,立书不精确。
写《白氏草堂记》,注意线条不可以过臃,原帖是涨墨效果,看原迹方可知道,很多粗笔画是湮出来的。
提倡背临,但不要求太像。每门字帖坚持背写一周,安静下来。
大篆临写,要取其古质。粗笔画重在铺毫,立锋,立的是一种意识,按中有提,铺毫也能聚锋。
周峰老师在授课中,不断进行理念渗透,如春风化雨,渗透到我们的书法观念中。他一边示范一边讲解,与学生进行充分的互动,有些学员把自己的疑惑和盘托出,就观念不一致的地方,用近乎“刁难”的问题和老师进行充分交流。交流之后,同学们心服口服。教学相长,相信这样的课堂对老师和同学都会有促进,逼使我们都能把思维引向传统艺术的深层。
三、展促离合寻正脉
几个晚上都是牛子老师的隶书楷书课。
牛老师还是经典造型,很随意很有品的休闲装,加一个棒球帽。我们上就老师的课是晚上7到10点,可是每次坚持到子夜。同学们尽管很留恋,很乐意听,可是处于对牛老师身体的关心,每次都要催促老师回家,可是每次又不自觉地留住老师继续攀谈。有时候牛老师和送行的同学在院子里还要继续聊,真是找到了知己的感觉!
牛老师的课,依然是沿着一条线,也即正书的发展脉络娓娓道来,不激不厉之中隐见机锋,他就像书坛的鲁迅,渐渐成为我们的精神导师。
一、均匀、对比与展促——空间关系处理
这一次,牛老师从笔法演变角度入手,理清了阴阳关系处理的发展脉络。
自古用笔,强调欲左先右,欲下先上。这是相反相成的。(也是由笔势决定的)
篆书正锋用笔,起笔必反向抵纸回顶,锋藏画中。
隶书依手腕旋转之势而出波磔,起笔出现蚕头。笔画之间的空间追求大致匀整,侧锋体现在点、横画(波画)。因其匀整,故隶书可以追求紧密。
楷书取斜势,手腕旋转与隶书相反,笔画出现起伏,于是点画之间的并合不再紧密。
隶欲紧而密是有条件做到的,也可以拉开。隶书更关注外在空间。
比如礼字(禮),左疏右密,右半部分上密下疏。整个字有了疏密和中间三个调子,黑白灰都有了。篆书中的在隶书中保留在局部,块面间呈现虚实对比的关系。
比如“離”字。书写时有大小、疏密对比和姿态变化,以适应不同的审美需要。
摆布多横之字,只需排排齐,拉拉开,多横上下排列,可以一边齐,一边不齐,这样也不会散开,可是上下都不齐,就乱了。如鲁字。
蔡邕《九势》云:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。”可见结字存在“脉”和“势” (上下笔之间的笔势往来,我们称之为“势”) 。
比如“高”字,一横左右舒展之外,上下之口,是对齐的。“臺”字,上下的横画端点连线,呈现葫芦状。造型很重要。
金文的脉很清晰,到小篆就匀整化了,隶书又把它重新拾了起来。
隶书开始使用“展促”的空间处理技巧。唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称:“大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称。”北宋米芾则不以为然,称:“盖字自有大小相称,且如写‘太一之殿’作四窠分,岂可将‘一’字肥满一窠,以对殿字乎?盖自有相称,大小不展促也。”又称:“篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆满,各各自足,隶兴乃始有展促之势。”
如《曹全碑》“置”字,促上展下。
再如“西”字,与《礼器碑》、《曹全碑》相比,《张迁碑》(或《西狭颂》)中的展促不大明显,较为收敛。块面对比上,藏得太多,对比不强列,这也就体现了各自不同的个性。
临摹《礼器碑》,要练好很普通的那种“平横”,它在《礼器碑》里面太普遍了,占有百分之八九十的分量。一些字里面的横,临摹时全用平横都没事。
书写表、铭等字,一个字里面,不同疏密的区域形成不同块面,也叫团块。表字的三横和下面的三角区,就各是一个团块;铭的左上角三横、右下角口字都相对密集,形成团块。学习中,要有意识地培养块面组合的能力。有时候还要多加一笔,打破团块(的均匀摆布),增强对比。如期字,左上部添加一竖,打破了沉寂。总之,块面对比是隶书结字的一大发展。
书法结字,摆时好摆,写,其实写的时候就不好写了。其实我们下意识中存在一种多重对比观念问题,总想面面俱到,处处写得像。写字之所以成为一个复杂的运动,是因为关注点多,却又要兼顾。很多时候,临写的时候很像,一创作就不行了。临摹与自运,在心态上不同。一写得好,口就不一定行,亖写得好,加上疏密要求就不一定行了。单纯的练习,叠加后容易顾此失彼。
二、阴阳对比与丰富性
到了楷书,有永字八法讲笔势:
一如勒,悬崖勒马,收束有力。
丨如努(弩)。(篆书写丨,不用手腕,只是牵引而下,故篆书也叫做“引书”,而楷书写丨,却利用了手的生理条件。)
丿如掠,如梳长发,按照快-慢-快的节奏运行。
……
有些字没有情味,平庸简单。正如有些诗歌四平八稳,没有诗味。比如明清的诗,只剩下格律与手段了,就很难打动人。好的书法是丰富的,点画中蕴含有多种意象:
“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”(东汉•蔡邕《九势》)书法到了东汉末年才走向了自觉。
汉末隶书仍很简单,但开始有了美的意识与追求,比如点画翻转。汉末开始形成行书、草书,追求点画的变化与和谐。书法有其原则与标准,而汉末隶书已经融合进去了书法的原则与要求,如“百”字,一个长长的抒情的长波画,下面是紧收的白字……这就体现出主动的审美意识
汉简里面有美,但作者关注的只是易于辨认,不考虑艺术,却反而有艺术。三大行书都是书稿,无意为书。无意于佳乃佳。汉人虽关注实用,反而意趣趣横生,现代人关注审美,却意趣索然
到了楷书,已经开始自觉运用美的原则,通过方圆、曲直、逆顺、小大、直曲对比,使艺术语言更加丰富。而隶书,则无需考虑阴阳,只需搭一个架子,靠波磔体现。楷书就不同,楷书对点画要求很高,没有了阴阳变化,就兴味全无。
方圆逆顺曲直都能看出,是第一阶段。
离方遁圆,含而不露,是第二阶段。
大宗师留下的作品都是晚年之作,把年轻时所追求的都藏起来了。
但改变不了的就是阴阳、强弱的对比。书法从对比中体现丰富的技法和艺术语言。
王羲之说得好!“每做一字,须用数种意”,又须“字字意别”。(王羲之《书论》:每作一字,须用数种意:或横画似八分,而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩;或上尖如枯杆,或下细如针芒;或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。……若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。)
这就是让我们注意调整字形大小变化,使之丰富却不繁乱,对比中求和谐。如《兰亭》。“之大”二字。“大”的撇头,为了避让,打了个大大的弯,这就跟上面的之字最后的平捺取得和谐。同样的这种情况,楷书的空间关系就不大明确。
脉络线不要过分扭曲,平、直、顺都没关系。
隶书不要太过于花巧,空间关系要匀整。
点评我临写的《瘗鹤铭》时,牛老师示范后说,点画之中要有内容,要将力量送到笔尖,在笔画组合中求阴阳变化。
三、启迪——观念整合
1.关于书论的虚实
我们生活在当下,是幸运的,有那么多古人难以见到的真迹借助现代技术化身万千流入寻常百姓家,因而我们有我们这个时代的优势。但同时也就有不足。那就是古人能专,功夫下得深,今人能博,却容易“花心”,不好取舍!
清代傅山隶书比宋代米芾有了进步,但是只是认为古就是怪。由此我们打破了一个迷信:善笔法者必善书法。
艺术都要由语言来说明白吗?宋代学者郑樵认为“提倡实学,须用图谱, 图谱之学不传,实学尽化为虚文矣。”历史语境有错位,书法理论有其模糊性,常常言不尽意。正如宋玉描摹东家之子的美,“增之一分则太长,减之一分则太短,着粉则太白,施朱则太赤。”不做具体描摹,可是却给人想象空间。
金鉴才问老师朱家济,兰亭序好在哪?朱先生沉吟良久,说道:“兰亭序的好,就在于没法说。”很多时候,虚的要比实的更加有力量。
艺术的东西精确性不够,高级的东西太过于玄妙幽深,也就不实用了。
传王羲之书论虽不高级,可是能在想象中落到实处。艺术秘笈不流传,原因在于:知者不传,传者不知。如魏晋时期的执笔法,由于当时约定俗成,就都不去说了,是因为这些在当时是不必说,不屑说,也不可说。这就成了当时的潜规则。譬如唐诗的格律,唐人不说,宋人总结得出来,可是宋人的诗都用来说理,味道就不足了。
为学日益,为道日损。学得越多,砍掉的越多,在接近道的过程中就扔掉很多,去粗取精,去伪存真,最后达到了真理的内核,抓住核心,就一通百通了。
古人的书论都要打个问号,他们不一定说真话。当时说那些话,那样说,都是有一定的针对性的,也有一定的主观性和刻意性。
如宋代米芾和黄庭坚彼此评价不好意思直接批评本人,就评价对方师法的古人。米芾说“张颠俗子,变乱古今”,说柳公权为“丑怪恶札之祖”,黄庭坚说“即达羲献,胸无点墨,不过一俗人耳。”
再如对“对锥画沙、印印泥”的解读,黄庭坚说,“王氏书法,以为如锥画沙、如印印泥,盖言锋藏笔中,意在笔前耳!”
明代丰坊:“无垂不缩,无往不收,则如屋漏痕,言不露圭角也。违而不犯,和而不同,带燥方润,将浓遂枯,则如壁诉,言布置自然之巧也。指实臂悬,笔有全力,抵舰顿挫,书必人木,则如印印泥,言方圆深厚而不轻浮也。点必隐锋,波必三折,肘下风生,起止无迹,则如锥画沙,言劲利峻拔而不凝滞也。水墨得所,血润骨坚,泯规矩于方圆,遁钩绳于曲直,则如折钗股,言严重浑厚而不必蛇蚓之态也。”
明董其昌(画禅室随笔•论用笔》曰:“颜平原(真卿)屋漏痕,折钗股,谓欲藏锋。后人遂以墨猪当之,皆成堰笔,痴人前不得说梦。欲知屋漏痕,折钗股,于圆熟求之,未可朝执笔而暮合辙也。”
而徐渭则说: 惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙,乃是点画形象,然非妙于手运,亦无从臻此。以此知书心手尽之矣。
2.从字体演变透视笔法结字发展史
甲骨文
远古契刻的象形符号,最早有具象(如岩画),和简括(源于结绳记事)等多种表达方式,甲骨文作为占卜这种庄重的政治形势,把文字刻在甲骨上,必然要简省笔墨,要简练概括。太简练了当然不方便辨认,可是画得太繁琐了,读者反而更难认。在甲骨上要尽量记载完整,就要缩小文字,缩小后只要突出特征,就可以让人认识。契刻,使中国文字完成了第一步。
简帛书
占卜和钟鼎使用的是官方文字,与简帛书交替进行。不同时代的简帛书,依据官方文字简省而来。埃及文字原本也是象形文字,可是只有僧侣能辨认,知道的越少越好,后来简化为僧侣体,与原来的母本相差越来越远,后来很快被拼音文字所代替。
钟鼎文
钟鼎与甲骨不要以为有先后之别,其二者有并生的一段时期。
甲骨方笔多是为了好刻。与甲骨并行时期的钟鼎文,图画性强,易懂。
钟鼎文逐渐发现了美的秩序感,有了美的意识,乱中有序,脉络分明。
小篆
小篆是人为制造的一种文字。也不直接用秦国文字,而是结合了六国文字。小篆把钟鼎文中的形符文字加以整理,突出了符号化,确定了点画顺序,笔顺开始形成。小篆开始剥离了象形,走向了抽象。小篆把字形统一为长方形,从而使个性特征减弱,实现了文字外形的无特征化。
隶书
从边缘特征上看,篆书最简单,隶书丰富了一些,而楷书最丰富。因而,篆书在识读上无法一目了然,因而,隶书使用展促,是增加辨识性的重要特征。
比如:獲,促小展大;離,促密展疏,图,促中展外。


隶书还将字距拉开,增加粗细长短之别:
粗笔和蚕头燕尾的使用,就是为了区分字的界限。初期的汉简,都是最后一笔重,后来注意了分配,粗重的笔画不一定在最后一笔了。
为什么隶书写扁呢?
写扁是为了能多写几个字,纵向压紧的同时打开了字间距,同时横向也打开了字内空间。
楷书
由于造纸术的发明与改进,工具的变化使得隶书的辨识特征又不明显了。于是增加了斜、平,曲、直的变化,“斜画紧结,平画宽结”。这些变化一定还是从实用角度出发的。(我的理解是:为了提高笔速,必要上下连贯,于是就渐渐省掉了仅有装饰性的波磔,撇画向左下逐渐变成提笔出锋收笔,以求更直截的连接下一笔。可是捺画却基本保持了原来的写法,这就使下部撇捺两只脚撇轻捺重,为平衡,上面的横画就斜着写,帮助增加左侧的分量感。)
于是南方的楷书向帖的方向发展,北方的楷书沿着“铭石书”的方向发展,脉络没变,于是出现了魏碑。而铭石书,必须考虑刻的方便,点画都在开阔处,中间的起伏不大。帖的每个点画都追求变化,而碑的形态变化较少,也是为了刻的方便。
古质今妍。古质,则变化少,显得古朴;今研,就变化多,显得妍媚。。
如魏《王基碑》变化多,古质就少,这是受楷书的影响而变)
再如《爨宝子碑》变化少,古质成分就多:主要表现为中锋用笔,点画变化小,因而空间匀整度也高。
笔势带来笔形变化。
(此时牛老师展示了他按照脉络原理,用ps技术改造的桂馥隶书,变得更加古质,有汉隶之风神矣。)
可见形式对笔法有一定的承载力。
3.丰富的意趣来自于阴阳之变——串讲王羲之的《书论》:
夫书,不贵平正安稳。先须用笔,有偃有仰,有欹有斜,或小或大,或长或短。凡作一字,或类篆籀,或似鹄头;或如散隶,或近八分;或如虫食木叶,或如水中科斗;或如壮士佩剑,或似妇女纤丽。(牛老师解读为“字字意别”的注脚)
欲书先构筋力,然后装束,必注意详雅起发,绵密疏阔相间。每作一点,必须悬手作之,或作一波,抑而后曳。每作一字,须用数种意:或横画似八分,而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩;或上尖如枯杆,或下细如针芒;或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。作一字,横竖相向;作一行,明媚相承。
第一须存筋藏锋,灭迹隐端。用尖笔须落锋混成,无使毫露浮怯(尖笔,牛老师解读:露锋的尖锋是在用的过程中才出现的,故然);举新笔爽爽若神,即不求于点画瑕玷也(新笔,牛解:随势新生的一个个笔画)。若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。若书虚纸(质地松的纸),用强笔(峻爽的笔触);若书强纸(硬挺的纸),用弱笔(绵的笔触):强弱不等,则蹉跌不入。
凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。仍下笔不用急,故须迟。何也?笔是将军,故须迟重。心欲急不宜迟,何也?心是箭锋,箭不欲迟,迟则中物不入。夫字有缓急,一字之中何者有缓急?至如“乌”字,下手一点,点须急,横直即须迟,欲“乌”之脚急,斯乃取形势也。每书欲十迟五急(指以沉着为主),十曲五直(指以灵动为主),十藏五出,十起五伏,方可谓书。(以上言用笔的阴阳主次之分)若直笔急牵裹,此暂视似书,久味无力。仍须用笔著墨,不过三分,不得深浸,毛弱无力。墨用松节同研,久久不动弥佳矣。
最后,牛老师赞叹中国文字,认为“一目十行”“望文生义”只有在中国文字才可能出现,西洋文字根本做不到。近代以来,中国知识分子有推动中国文字拼音化的努力,在建国后获得了推动,但是简化汉字到现在已经进行不下去了,拼音化也随着信息技术的改进而终止,因为在文字录入方面,中文其实有自己的优势,简化汉字相对于繁体,在信息技术面前也没有什么特别的优势,反而由于简化方案的繁琐,在实际应用和古籍整理中容易出现大量错别字。由于文字笔画密度差异减小,相对于繁体字明显的特征,反而容易造成视觉疲劳,在一定程度上影响了“望文生义”的传统优势。
就此,几个乐意“钻牛角尖”的同学坚持自己的看法,与老师展开了平等讨论。牛老师并不以势压人,对同学们的观点认真听取。真理面前人人平等,很多学术观点也没什么对与错,可是讨论的过程却使牛老师儒雅、平等、认真的风范令人折服,同学们坚持己见,不附和一家之言,勇于发表个人看法的精神也令人佩服。
在最后一晚,牛老师一直和我们在一起待到很晚。周峰老师来催他,开玩笑说牛校长的最爱的情人(其实就是牛老师的爱人)在等他。因为牛老师第二天就要去鲁美上课了。我们也催老师走,可就是不舍得最后和老师亲近的机会。
四、揽月犹闻桂子香
周峰老师讲完,我们准时迎来了一个重量级的人物——老爱(张爱国老师)。相对于另外两位老师,老爱给人的启迪是开放式的。更多的是实践:临摹、示范、创作引导。
老爱暑假就给我们留下了口快心直、嫉恶如仇、直奔主题的印象。这次的授课更让我们更加接近了这位性情中人——一个融合南北风尚的更重写意抒情的诗人书法家。
一、入杭先闻桂子香
他先是要了解一下我们每个人现有的书写状态。他给我们每个人出了一道创作题:
“山寺月中尋桂子,郡亭枕上聽潮頭。”
我一时也想不起这是谁的诗句了。也不知道什么时候背过,反正只是觉得似曾相识。
而后张老师给我们读起整首词,原来是白居易的《忆江南》:
江南忆,最忆是杭州。
山寺月中寻桂子,郡亭枕上听潮头。
何日更重游。
接着又讲白居易在杭州三年,本是北方人的他,对杭州却特别的敏感,写下了这么好的诗句。很多杭州本地文人墨客就没有这样的好句子,可能是麻木了。西泠八家也没有一个能写出来的。只有吴昌硕写了一句“南北高峰作印看”,三句话不离本行,味同嚼蜡。可见书法内容的选择是很重要的,行草的创作要有感情的参与。
然后他还聊起这两句诗的意境,还说自己亲自到那所寺院体会过。那种幽静和淡雅清香,怀着浓浓的情韵,居杭州三年的白居易要离开了,听着潮头涌动的声响,在那一刻一定想起了在杭州所经历的一串串故事,一定有撩拨他心弦感动心扉的一幕一幕……
他要求我们每个人用10分钟把这十四个字在一行内完成。
我很快完成了,和大家一样,把作品贴在黑板上。可是喜栓兄告诉我,我写错了,老师题目中是听潮头,我写成了看潮头。不知道怎么唤醒了沉睡的记忆,还是按照以往背诵的,写成了原来的样子。我马上又改了两遍,贴在原作的上面。
大家的作品也陆续完成了,黑板上贴了满满的竖条,蔚为大观。
然后老师逐一批改,写的好的加〇,更好的加两个〇。还有简单的批语,老师出于鼓励,所有作业都加了至少一个〇。
我发现班里真是高手云集,有的同学对狂草掌握的很熟,能熟练的运用草书的笔墨语言去表现心中那份月色。
我写的,我自己开始还比较满意,可是一比较就觉得比较拘束很多地方伸展不开。
可是老师批改的时候,却给了热情地鼓励,给了两个〇,还引导同学们去发现其中的“美点”,有的同学说我对米芾的书法运用得好,有的说我用了涨墨等。老师也说我的墨气自然生动,能很好地再现文学作品的意境,是一份感人的作品。后来我特地让老师比较了我压在下面的那一幅,结果老师指出了那一幅存在的明显不足。
有同学指出了这两句诗中的错别字,他也没有辩解,就说可能记错了。同学们给老师解围,就说老师可能觉得“看”字韵味不足,改成了“听”,其实听字也有特有的韵味,躺在枕上怎么看呢?所以这是张氏版本,呵呵。
张老师于是给我们交流,他说他提倡平等交流在学校是老师,出了校门就是朋友。不要太在意辈分。这就能大幅度地调动每个人的学习欲望,营造一种开放、自由的氛围。当然了,自由只能是有限度的。
二、寂寞山中寻桂子
书法好的状态是靠临摹慢慢调试的。这个寂寞之道,当你走上了,就要沿着自己的感动,走下去,走下去,不管是山间古寺,古佛青灯,都要有一颗耐心,才能走进月下桂树,嗅道那股幽香。
张老师倡导我们从小字开始写,取法王羲之的《集王圣教序》+手札或者颜真卿的《争座位》和《祭侄稿》。
今后还可以逐步扩大到《淳化阁帖》和《大观帖》,同时多看真迹。
在临摹中,张老师给每个同学都示范一遍三行。有时候忍不住了就多临了两行。同学们写什么的都有,什么苏黄米蔡,什么赵孟頫,他都能很精确到位地临写,同时把自己的临写体会告诉同学们。这时,同学们拿上先进的“武器”,面对老师,嘁哩喀喳,照片,录像,福建的陈同友同学把自己拍摄的录像分享给了我,在此致谢了!
我于是临写起了《争座位》,感觉到这部字帖感性东东很多。后来张老师给我做了指导,指出我的临作里还有过分追求精确造成的尖细笔画。临写应该抓住主要的东西。
他非常提倡用腕要活,“养心活腕”(林散之语)。
他还讲起了“一笔书”的重要概念,强调一气呵成中间气不可以断,即使中断了也要接起来再写。
开始写要慢,要放松。要外松内紧。
他提倡用软些的笔,不用加健的,最好是纯羊毫,这有利于练习笔力。
在布局上,老爱引用潘天寿的画论:画画要霸住一张画,不要被细节霸住你的注意力。技法要为审美服务,不要为技法而技法,不要抠细节。这观点与周峰老师的很相似。
结构和用笔可以分开讲,但在书写中是一体的。
不要单学一家,单学一家容易单调。
我第二天中午临摹了一段黄庭坚《廉颇蔺相如列传》,老师给我做了六行示范。真是过瘾!我问老师关于字内外空间的事。爱老说不必引用现代概念,就说撑开一点、疏朗一点就行了。这倒是很实用。没有故弄玄虚之感了。
唯笔软则奇怪生焉,这里的奇怪是不好的,不和谐的。笔软,不一定是笔毫的性质,可能是指用笔不爽健,笔力不足吧。这句话出自蔡邕《九势》:夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。参照这个语境,别的解释似乎也应该通。但我认为,不管应该怎样解释,古怪、乖戾的趋向都应该避免,而奇妙幻化的意境都应该追求,对古人的一些话语的确切解释也不必求得一个准确的答案,不必让一些思想的症结绊住脚步。
三、修心“涉事”始作书
临摹到创作,这个说法是伪命题。“创作”是从西方引进的概念。就此,老爱谈起八大山人的“涉事”,引用谢稚柳、徐邦达先生的说法,说这不过是八大山人对写字画画这件事的故弄玄虚而已。八大没有“创作”这个念头,只有有感而发,随机而动,我手写我心,其实临摹也可以做到。
也就是说,这是一件很自然的事,没必要特意去做。创作,这说法给人很刻意,很郑重其事的印象,其实现在人们自运的作品,有多少能摆脱古人的影子呢?于是,“创作”也是临摹,只不过变了变顺序罢了。临摹都有己意,表达的是自己的理解,所以也都有创作的成分。
(我认为,两者还是有区别的。自古以来就有临创之分,只不过名称古今有别,理解不同,内涵扩展了而已。创作作品必然有书写者自己的情绪、构思。强调一下自运书写的自然而然是可以的,两者概念中间的模糊地带也是客观存在,可是故意泯灭两者区别未免总有不妥吧。)
老爱还举了宋四家为例,宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡京)当时都推重蔡襄,(后来蔡京因人品问题被人从四家中开除,就换上蔡襄了)都以颜真卿为范。因为颜真卿是全忠全节。所以,解读古人要回到当时的话语情境。
八大有隐情,八大说“个相如吃”,意思很难懂,表现的就是一种隐晦的心理。回来查阅网络,始知:这是八大的一个别号,为什么叫这个名字呢?八大患有咽哑,说起话来结结巴巴。恰好汉代名士司马相如也患有口吃,却写得一手好文章。八大很崇拜他,便起了这个雅号,他在题款时,“个相如吃”也是连写的,表明他和司马相如一样不善于言谈,却胸罗万卷诗书,高标自举。八大之所以喜欢“个相如吃”这个别号,是因为他深深地了解自己的别才,结巴恰好成了不喜说话的借口。灵鸟的心境是不染尘埃的,怎愿意和那些凡鸟拥聚呢!
又查得知他的口吃并非与生俱来:
清朝学者陈鼎描述山人幼年:“性孤介,颖异绝伦,喜议论,娓娓不绝,常倾倒四座。”山人十九岁之前考得诸生。方当弱冠之年,适逢甲申国变,思宗殉国,山人随之家破人亡。内心忧愤无人自遣。潜至奉新山中削发为僧,重度忧郁,,初始学其父喑哑不言;以手作势,那知癫疾成真。后来开始转好,心情较佳,以“驴”为名,从此自称“个山驴”。随即竖佛受戒,成了法师。山中述佛谈经,常有一二百人从他学佛。
不管怎样,把人修炼好,就能够随心所欲。颜真卿没有刻意的创作,其书法都是立足实用,却征服了宋四家。可见,古人的创作都是“余事”。
学习书法,要深入古典,从古人那里杀出一条血路。不要去参考评委的创作。
书法是国学。是正儿八经的国学。哲学家熊秉明说书法史中国文化的核心的核心。汉字的创立,能使天雨粟,鬼夜哭。汉字书法取象于大自然,“近取诸身,远取诸物。”“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”怎么能说不是国学,不是中国文化的核心呢?
现代是传媒时代。可是推重的“国学”过分进行现代现代演绎,乱讲一气,大师满天飞。学习国学,首先要学习古汉语,可以借助王力先生的《古代汉语》4大本。
第二天早上,张老师特意到自己的工作室,取了自己的作品集《老爱心迹》送给我们,作品集虽不厚,可是作品十分厚重。很多都是张老师自作诗。老爱还给我们每个人签名,还称我们这些晚辈为“兄”、“先生”,其间谈喜爱自若,体现出儒雅谦和的文人雅范和随性恬淡的诗人气质。我随手把带去的两本老爱著作也让老爱签了名,真是赚了。
四、寻桂应从正路行
书法,是书写汉字的法,所以,写字约等于书法。写什么?汉字。怎么写?要遵循“字法”。
字法,包括两个方面,一是五体不同的形态,有篆法、隶法、草法、楷法(是不存在行法,它依附于楷法和草法,不能独立存在。),一是统一体中的不同写法,以及自古以来约定俗成的写法。篆书是五体源头,要好好掌握。行书是楷书和草书之间的中间体,要么行楷,来源于楷书笔画连写;要么行草,源于草书使转简化。100%纯行书是不存在的。所以,楷草立而行书出。
可是我认为,尽管从源头上可以这样看,行书还是有必要单独练习。因为,行书中存在一些“约定俗成的写法”。有些是只练了楷书和草书是不能自己造出来的。
张老师认为,通行的写法,有很多是不好看的,比如乘,按规范写法就不好看,不如写成乗,更合古法。这方面,大家要做有心人,在不断地临写和字典查阅中积累。现在的简化字,割裂五体关系,美观度与繁体无法相提并论。当时的国学大师很多不参与简化字方案制作。宋版书字大行稀,真是一种奢侈,就如明式家具,常常用整块木头挖出。我觉得简化汉字是近代汉字拼音化的发展趋势和建国后为了大量扫盲的需要而制定的。在历史上起到过积极作用,但是在现在与国际接轨和继承古代文化传统上,简化汉字越来越不合时宜了。
最后的一个下午,老爱布置我们写《忆江南》整首词。评价时候,就是先从字法开始的,他说失误和不会写是可以分辨的,纠正了竹字和升字草法之别,撇与横练写为竹,断开就是升。
上午我曾将两首忆江南在一起写出一遍,老师看了觉得燥。下午,经过临帖和反复找感觉,又写出了两遍,老师看了,给了较高的评价。并指出了字法上的一些问题。
班长和小岩挥洒起来,自由奔放,大幅作品,墨气淋漓,引起同学们的围观,场面达到高潮,着实令人羡慕。
早有准备的同学们把在家中的创作挂在墙上,供老师评点。这也成为这次培训的一大亮点。这些作品有很多值得我学习的地方,气魄大,作品意识强。明显的不足之处其实也就是这次老师们所讲的脉络、笔势、草法等问题。相信大家都会有自己的收获。
最后,张老师给我们开了一个书目:
沙孟海《论书文集》
陆维钊《书法述要》
《启功丛稿》

跋:回到家,我临写《大观帖》,写了一两遍,觉得微有所得,过几天再看,觉得用墨扁薄,墨气不厚,看来要达到从容洒脱是需要高度熟练的。正如王羲之《题《笔阵图》后》所云:“始书之时,不可尽其形势,一遍正脚手,二遍少得形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。如其生涩,不可便休,两行三行,创临惟须滑健,不得计其遍数也。”对古代书论多多研读,勤加实践,应该是一条正路。
最近整理笔记,觉得尤其是牛子老师的部分不大好整,因为当时没有及时整理,一些潦草的字自己都废了很大劲才认出来。一些比较比较精简的记录,现在已经不记得是怎样的因果关系,一些字例,已经不记得是说明什么道理。前后的联系也是勉强才想得起,很多地方是靠自己的理解推测的,与老师的思想可能会有差距。整理下来,觉得神清气爽。
总之,这次国庆培训去的很值,在暑假没解决的问题,这次得到了一定程度的解决。距离国庆那几天的培训,已经快一个月了,月亮又快圆了,我却还能想起与老师、朋友们在杭州度过的一幕一幕,这份友情历久弥香的。于是我欣然命笔,写下了数首《忆江南》:

江南梦,最梦是余杭。
观心应效林公志,揽月犹闻桂子香。
清波一梦长!

杭州梦,一梦寄南屏。
碧莲波中沉苏小,镏金塔里锁白灵。
梦醒不闻钟!

杭州梦,梦寄飞来峰。
访古不见千寻塔,拜岳只临翠微亭。
旦夕颂佛声!

杭州梦,梦回韬光岭。
不见楼观沧海日,门对浙江潮数声。
深山何处钟!

杭州梦,梦绕孤山行。
孤岛已非问梅日,单车寻访放鹤亭。
清波响叮咚!

杭州梦,西湖隐梦踪。
柳浪闻莺何处好?清波浮桥那畔行?
夕照看雷峰。

西湖梦,有梦在西泠。
为问潜泉八家印,却喜孤山三老亭。
携友拜缶翁!

西湖梦,湖上有好风。
碧波轻荡长烟杳,华灯初上短歌行。
悔不荡舟行!
发表于 2012-10-27 23:43:10 | 显示全部楼层
崇伟记得真全,好帖好帖。作个记号,慢慢学习。
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发表于 2012-10-28 21:11:52 来自手机 | 显示全部楼层
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发表于 2012-10-29 14:21:49 | 显示全部楼层
而物质也不是独立存在的,而是有一种对应性,物和物的关系也是相互依存的。比如写字时,看似无用的左手其实很重要。它起着调节平衡的作用。站立书写时,左手不能太过于用力,以轻抚桌面为宜,坐书,重心也不能压在左肩、左手上。
拉线时,暑期一直不能过关的竖线,第一次得到老师的首肯,暑期写的还可以的横线,反而不大理想,有拖的感觉,感觉高兴,又感觉到了压力。
崇伟兄,我从杭回来,一心倾注楷书,不敢心鹜其它,尤其是经常回想牛子老师行笔的方法,行笔中常有调锋动作,并找到锋感。这得益于周锋老师的拉线训练和牛子老师的调锋运笔。现在书写起来会觉得线条撑得更圆了。
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发表于 2012-11-4 18:40:28 | 显示全部楼层
想不到有这么多 “真经”
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