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经典之作重焕光彩——《敦煌画研究》编辑手记

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发表于 2020-6-5 09:11:11 | 显示全部楼层 |阅读模式

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徐凯凯

《敦煌画研究》,[日]松本荣一著,林保尧、赵声良、李梅译,浙江大学出版社2019年9月出版,定价980.00元

  经典从来不会因为时间的流失而黯然失色,反而会在一步步地沉淀中不断散发出活力。《敦煌画研究》正是这样一部书,其初版于1937年,距今已八十余年,但时至今日仍旧是敦煌石窟研究者和爱好者们必备的参考书。本书作者松本荣一先生亦凭借此书荣获日本最权威的学术奖项——“日本学士院恩赐赏”。实际上,松本荣一先生一生都未曾到过敦煌,其对敦煌画的研究,完全依靠在当时少量的敦煌图像类出版物和其在欧洲、日本所见的相关收藏品,但这丝毫未影响本书研究面向的宽广与课题的深入程度。此举颇令人感到惊奇。

  全书共分八章,集中讨论了敦煌画中的各类经变画、佛传及本生图、尊像图、罗汉及高僧图、密教图、外教图等不同的图像类型,议题宏阔,在每一章中作者均从图像配置、图像内容以及图像所依据的佛经文本等诸多角度,对各类视觉图像作了详尽的考证和解析。

  众所周知,敦煌石窟因佛教的传播而产生,其所保存的大量图像亦以反映佛教经典为本职,但历代佛经浩如烟海,译本众多,且在内容上不同佛经之间又多有相似之处,若非对佛经十足熟悉且有过精深的研读,显然无法胜任这一工作。但在本书中,松本先生对与图像有关的佛教经典,信手拈来,借助佛经的记载来完成对敦煌绘画抽丝剥茧、条分缕析的辨识工作,展现出其扎实的佛学修养与完备的知识系统。此其一。

  其二,敦煌绘画的产生有其现实的意义,多数绘画具有供养奉纳的实际用途,并不以审美为其主要目的,因此多数绘画由职业画家绘制而成。画家在依据粉本掌握了相应的绘画构图形式后,在相对保守的绘画技术支持下,来进行图像的绘制。限于对佛经文本的理解或所依据文本的不同等客观原因,同一主题的敦煌绘画也可能出现不同的内容、形式。在本书中,松本荣一即对这类绘画作出细致的梳理,并对绘画的表现范式作出总结。同时他还注意到其他地区所存在的同类主题绘画,以及在表现形式上的异同。这种将图像作为研究之重点,并对图像本身的考证与辨识工作,在佛教图像研究中起到发凡起例的作用。敦煌图像研究专家贺世哲先生对松本氏的研究亦极力褒扬,他曾充满谦逊地说道:松本荣一先生已把佛教图像考证的道路开辟出来,我们仅仅是在他的道路上加宽一些,走得更远了一些。钦羡之情,于此可见。

  其三,作为一部佛教图像研究的经典之作,书中还涉及对图像形式的来源与影响的考察,笔者以为此点正是本研究的升华部分。松本氏在谈论书中的敦煌画杰作时,多数情况下会由此扩展到整部佛教艺术史,并在连续的风格传承谱系中为相应的绘画作品确定位置,进而来更好地来理解它。这一高屋建瓴的笔法,为读者进一步理解敦煌画在东西方文化交流中的重要地位,开启了门径。

  正如大家所熟知的,佛教传入中国遵循着几条不同的线路,由印度至西域,再经敦煌传至中原地区以及朝鲜半岛、日本的一条线路,因其传播的路线主要经过北方地区而被称为北传佛教。在这条传播路径中,敦煌自然是极为重要的一站,其是连接中原文化和西域文化的重要纽带,为地处东西的两地之间建立起文化联系。松本荣一通过对不同地区作品形式与风格的分析,确立了佛教图像传播的风格谱系,其以大量的个案表明,西域之佛教绘画风格、绘画模式随着佛教艺术的东传而影响敦煌,并由敦煌而传入中原,同时敦煌或中原地区的绘画风格又反作用于西域地区,这种双向的文化交流过程,极大促进了不同地区绘画风格的多样性。因此,本书所引述的大量唐代、五代绘画文献,多描绘中原地区的佛教美术发展状况及风格特征,而在实物不存的状况下,敦煌绘画则成为了窥探中原文化发展趋向的重要例证。可以说,敦煌石窟不仅仅是一个时间或空间的概念,其更彰显了中华文化对人类文明所作出的独创贡献。

  《敦煌画研究》一书初版时,所采用的是二战前较古老的语体文,与今天的日语有着较大的差别,此亦是本书在翻译过程中所遇到的最大困难。因而本书的顺利出版首先得益于三位译者的辛勤劳作。林保尧教授是佛教美术研究的资深学者,曾编著、翻译过数部大型佛教图典,如《魏书释老志研究》《西域美术:大英博物馆斯坦因蒐集品》等,其亦最早着手于《敦煌画研究》的翻译工作;赵声良先生亦为敦煌学专家,曾出版敦煌学研究论著数种,是本书在出版、翻译过程中的主要组织者。他在百忙之中数次校阅书稿,并谨慎解决编辑、校对所提出的各种问题,并在译著待出版之际,以充满文人意趣的书法为本书题写了书名,为本书增色不少。需特别提出的是本书第三位译者李梅女士,其现为日本筑波大学的博士后,研究方向亦为佛教美术,且于日本生活十数载。在本书校译过程中,李梅女士先后数易其稿,几乎对初稿进行了重新翻译,过程之艰辛,令人动容。

  除了翻译之外,本书还存在大量的核查工作。原著中所采用的是伯希和于1908年对敦煌莫高窟的洞窟编号,少数洞窟还使用了斯坦因的编号。中文版在保留上述二人洞窟编号的基础上,增加了现今通行的敦煌研究院编号,并以东、西、南、北方位作出清楚标识,同时对原著记录有误的地方亦以现行准确位置标识。另一具有特别意义的工作是对原著黑白图版的替换。《敦煌画研究》初版所采用的是伯希和于1908年所拍摄的黑白图版,难以看清原貌,中文版则以高清晰度彩色大图替换原书的黑白图版,这一变动使得本书成为具有广泛意义上的视觉读本。此两项繁琐的核查工作均由敦煌研究院的武琼芳女士完成,其巨细无遗的查补工作,令这部经典之作重新焕发光彩。

  本书的编辑过程真是一段令人难忘的回忆。作为一部出版于八十多年前的著作,原作在编辑、制作标准上与今日亦有很大的区别。首先在引文上,松本氏原著所引用的《大正藏》,与今天通行本在页数、行数上均存在差异,但其所引用的版本已不可知,只能按照今天通行的版本来做核对。其次,原著所引用的绘画史文献,存在不少错讹,中文版中则据现在通行的点校本进行了核对;无点校本行世的史籍史料,则以通行本校核。再次,由于制作标准的不同,原著中存在数处章节的混乱,中文版中均作了删减或梳理,以期符合今日读者的阅读习惯。原著中涉及的大量佛经名称、佛教专门用术语,以今天的编辑标准来看,并未做到统一。在编辑中,我们尽量将其统一,但限于学力,或还存在错漏,期待日后有机会再进行更正。另外,原书中的大量表格和图识,在中文版中也进行重新的整理和绘制,或能为读者带来更好的阅读体验。总之,本书在尽力保持作者原貌的基础上,希望在内容和形式都能更好地展现敦煌绘画的独特魅力。


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