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论小说写作

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发表于 2020-6-24 08:42:27 | 显示全部楼层 |阅读模式
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    “书出版得很多,但没有什么可读的……”,这是别林斯基引用俄国读者的一句永恒的谚语。这句俄国读者的永恒的谚语放在现今的中国依然合适。目前中国每年出版的长篇小说数量惊人,据说达到近一万部。可是,每年出版如此巨量的长篇小说,真正在读者那里引起反响甚至好评的似乎很少,有的也只是被一些小说评论家们奉命吹捧一番,然后迅速沉寂下去,没有人再去提起。

    一般小说评论家在评论一部小说的时候很少涉及小说的艺术层面,即使偶有提及,也总是廖廖数笔,或者一笔带过,不会深入探讨;若说其中的原因,应该和评论家们不谙小说创作艺术有一定关系。老实说,自己不会写小说的评论家们,叫他去评论一部小说的创作艺术,那也是勉为其难的事。当然,也有的著名评论家写文章教年轻人怎么写小说的。但是,作为一个评论家,他写起这种教材来,让人读了总有隔靴搔痒之感;他也能触及一些技术层面的问题,但是他不能展开来谈,在一些关键处,往往是稍一触及,他又迅速跳开了。

    小说,尤其是严肃小说,作为一门艺术,在笔者看来,首先应该重视的是作品的艺术效果,这是小说作为一部艺术作品存在的理由。试想,如果一部小说,它的艺术效果不佳,其社会意义和价值也会大打折扣。再说,小说要想传世,靠的也是小说本身的艺术性,这是有小说这门艺术以来被历史所证明的;因为,只有那些在艺术层面具有持久魅力的小说,才能在一代一代的读者中不断被阅读,最后成为经典。所以,如果一部小说的艺术成就不高,那部小说就不能传世,即使它有再大的社会意义和价值,那也是很短暂的,不能持久的。

    笔者在这里并没有为艺术而艺术的意思,只是认为小说作为一门艺术形式,当以艺术性为先,思想性为后。倘若一个艺术家,想在他的作品里面表现他的思想,那么必得先把他的那件艺术品的艺术性提到一个高度,然后他的作品才能存世,他的思想也才能够流传下去。如果他的艺术作品艺术性不强,必然要被时代所淘汰,那么就如同中国古话所说的“皮之不存,毛将焉附”了。

    中国新文化运动至今百年,从鲁迅的《狂人日记》,到目前的每年出版上万部长篇小说,加上各种中短篇小说,在百年间,中国作家们所创作的小说真是汗牛充栋。然而,在这百年间,中国作家们所创作的小说,称得上杰作的可以说凤毛麟角。当然,一个国家的文学创作,在百年里不能出现一个伟大的作家,或者说没能出现一部伟大的作品,是完全可以理解的;毕竟,在人类历史的长河中,在西方,从荷马史诗开始,在中国,从西周的《诗经》开始,到如今的21世纪,在这3000年里,并不是每一个国家,每一个百年里都能出现一个伟大的作家,出现一部伟大的作品。

    可是,从各国文学史来看,能留存下来的,到如今还能被各国读者们阅读的文学作品,无不是艺术杰作。从这里可以看出,艺术性在文学创作中应该是排在第一位的,小说创作亦然。

    那么,想要创作出一部小说杰作,主要涉及哪几个方面呢?在笔者看来,小说创作最应该重视的基本要素有三个:即语言、结构和主题。只要在这三个方面做好了,就能写出一部成功的小说。下面笔者就具体来谈一谈小说创作的这三个方面。

    语言

    论小说创作,为什么要把语言放在第一位呢?这是因为,语言是构成一部小说的基础。当人们读一部小说时,首先接触的就是小说的语言。小说语言就像一个人的外表,和他的衣着。人们看到一个人,首先看到的是他的外表,他的衣着,他的长相。这是给人的第一印象,很容易定下你对他的看法,甚至决定你是否会和他交往。在随后的交往中,你才会继续去了解他,才能发现他的思想,了解他的性格,他的才能。如果看一部小说,首先发现它的语言是粗鄙的,散漫的,词不达意的,意思也不连贯,语法错误很多,甚至标点符号也是错的,断句也有问题;那么,你就会对这部小说失去兴趣,不会再继续读下去。这就像你看到一个蓬首垢面,衣衫不整的人,你可能马上对他失去兴趣。

    小说语言的重要性已如前所说。可是,也不能把小说语言的重要性太过于扩大化,毕竟,小说语言只是组成一部小说的一个基础部分。也有不少评论者认为,小说语言才是一部小说里最重要的,王彬彬甚至把欣赏小说语言提高到欣赏小说的最高境界。这就有点过了。如果仅仅想要欣赏语言的美,他大可以去欣赏其他形式的文学作品,比如诗歌和散文。即使历史著作,也能看到优美的语言,《史记》就以文体优美著称,号称无韵之《离骚》;吉本的《罗马帝国衰亡史》也以文体优美著称。这里顺便说一下诗歌语言。现在中国的诗歌越来越口水化,散文化了,诗人们常常只是把类似于散文的东西分行,就算诗了,这大大损害了诗歌的艺术性。本来,诗歌首先需要讲究的是语言的美,然后是意境之美,韵律之美,最后才是诗歌的主题。现在中国的诗人都在想怎么在一首诗里表达自己的思想,或者在形式上追求标新立异,完全不把诗歌的语言之美当一回事,甚至有些诗歌的语言是相当粗鄙的,这样的诗歌怎能给人以美的感受呢?如果仅仅为了表达你的思想,何必要写成诗呢?完全可以写成一篇短文嘛。

    世界各国的作家们,都有一些作家喜欢对自己作品的语言提出相当高的要求,有的作家甚至到了苛刻的地步,福楼拜就是一个这样的作家。他是法国最有名的文体家之一,他说“离开文体无作品”,这句话体现了他对小说语言的重视程度。他讲究用词的准确。他说某一现象,只能用一种方式来表达,只能用一个名词来概括,只能用一个形容词来表现其特性,只能用一个动词使它生动起来。他的意思是,如果不用那个唯一的词,换作其他词,就是不合适的,不恰当的。他甚至于不能容忍同一个词在同一个一页面里出现两次。这当然没有必要。可是,这也足见他对小说语言有多么重视。有的作家,他的作品的语言能影响到那个国家的人民的语言,尼采就说他和海涅才使德语成为了一门语言。还有比如说普希金,高尔基说是普希金让俄语变得雅洁、清晰、朴实,是普希金让俄语变得富有诗意,是普希金让俄语变得适合于表达各种细腻的情感和微妙的思想。

    严肃文学作家们都比较重视自己作品的语言。当然,有的作家特别重视,有的作家并不会把小说的语言像笔者一样把它放在一部小说的首要位置。实际上,把小说语言的重要性放在一部小说的首位,在作家中不乏其人,村上春树就是其中一位。他在接受川上未映子的采访时就抱怨日本文学界主要把小说的主题摆在第一位,小说的文体基本被放在第三第四的位置上去了。村上春树说,如果文体不能运用自如,可能什么都无从谈起。意思就是语言是小说的基础。这话和福楼拜的“离开文体无作品”有异曲同工之妙。

    有的作家,对自己小说的文体有特别的追求,比如汪曾祺他不喜欢用形容词。其实这也符合传统小说的语言特色,《红楼梦》的语言就平实朴素,没什么形容词。鲁迅的小说也是如此。鲁迅的小说语言是相当质朴的。但是,汉语词汇里有那么多的形容词,干嘛不用呢?如果能使自己的作品增色的话。当然,汪曾琪喜欢追求这样一种文风也无可厚非。还有贾平凹,他说小说中不应该用成语,用了成语就变成学生腔了。对成语,余光中说:“大凡有志于中文创作的人,都不会认为善用四字成语就是创作的能事。”但是笔者觉得,古人留下那么多成语,就是后人拿来用的嘛。用了成语,并不会把文章变成学生腔,只在于文章作者怎么用,用得是否恰当。在文体方面,陈忠实喜欢把自己的小说语言写得更华丽,这也仅就他的《白鹿原》而言。在《白鹿原》里,成语和形容词用得很多,有时候他到了为了用成语而用成语的地步,这就使那个成语用在那句话里显得并不那么协调,有的形容词也用得并不那么恰当。这么一来,就如贾平凹所说的那样变成学生腔了。

    成语和形容词用得不那么准确,这还不是最坏的,最坏的是在一些名家那里,把成语乱用,这才是最糟糕的。比如余华在《兄弟》里写“看铁匠生机勃勃的打铁。”这个“生机勃勃”用在这里就是错的。开始笔者以为是他偶尔用错,可是在后来读到的一篇余华的短篇小说里又看到他用“生机勃勃”这个词来形容一个小孩子,这才确定余华对这个成语并不熟悉。严格来说,对于像余华这样一个小说名家,这是不可饶恕的。

    贾平凹作为中国的小说名家,他的意见可以影响很多其他年轻的或者初学写作的作家,所以在这里也把他的话多说一下。比如,他写一句“春正发生。”他说这是好的语言。但是在笔者看来,这不能算好的语言,这只是一个独特的句子,一个句子不能成为好的语言,语言是一个一个句子构成的,好的语言必须是连贯的,整体的。一篇文章里,一个两个句子写得好,不能说他的文章的语言就是好的。当然,“春正发生”这个句子是合乎逻辑的,独出心裁的,同时也是一个好的句子。贾平凹还说文体家们都善于写闲笔,这观点也有一定的影响。好的小说,或者说那些好的文体家们写的小说,到底是不是真的善于写闲笔呢?在笔者看来是否定的。笔者认为,真正杰出的小说,都是言之有物的,是没有闲笔的,就如公认的文体大家福楼拜,他的代表作《包法利夫人》,无论哪里都看不到闲笔。笔者私下揣摩,贾平凹是把小说中细腻的描写当作闲笔来理解了。后来看到余华也有这样的理解,他在谈到鲁迅时有这样一段:“鲁迅就是这么奇妙,他所有精彩的细部都像是信手拈来,他就是在给《呐喊》写自序时,写到他的朋友金心异来看望他,在如此简洁的笔调里,鲁迅也没忘了写金心异进屋后脱下长衫。看上去是闲笔,其实是闲笔不闲。用闲笔不闲来说鲁迅的作品实在是太合适了。”很显然,余华是把鲁迅的一个细节描写当作闲笔了。实际上,一篇好的文章,一部好的小说,都是这种细节构成的;也就是说,这种细节在小说里在文章里是必不可少的,但是这样的细节描写却被中国一些作家们理解为闲笔。

    在中国作家们的作品里面,细节描写总是缺乏的,有些比较好的作品,会有一些细节描写,但也不会太多;而在一部小说里,细腻的描写,却几乎和中国作家们无缘。可以说,当今中国的作家们并不理解什么是真正的细腻的描写,也并不真正理解什么是简洁。他们也知道,简洁和细腻都是好的,如果能写得简洁或者细腻都是一部小说的优点。但问题在于,中国那些希望自己的小说写得简洁的人,他们写出来的却是简单,并不是简洁。简洁和简单虽然只一字之差,但却有天壤之别。就像一个女孩子,她骨瘦如柴,但那并不是苗条,而是病态。小说写得简单,同样是一种病态,是一种缺点。普希金说“简洁就是美”,契诃夫说“简洁是天才的姊妹”。还有莱蒙特夫和巴别尔,他们的作品都是以简洁著称。看看中国希望自己的小说写得简洁的人的小说,再去看上面提到的这四个人的作品,就可以理解简洁和简单有什么不同。

    再来说细腻。很多中国作家也想写得细腻,而且这种作家似乎特别想写得细腻,大概他们心里明白,小说写得细腻是一种优点,是一部好的小说的品质。但是他们写出来的却并不是细腻,而是冗长繁琐,一些词语的堆砌,一些多余的描写。还有的人则写得虚无缥缈,也就是很抽象,写了半天,读者读了也不知道他具体写了些什么。这种作品不能给读者以他笔下的事物具体的印象。但是,很多人粗粗一看,还以为他写得很细腻,很多人还会夸他文笔好,其实他的笔下是空无一物。想要写得细腻的人,最忌讳的就是写得冗长繁琐,他描写的事物不仅不能给人一个具体印象,还使人看得不耐烦。举一个例子,很早以前看到池莉的一个中篇小说,里面描写一扇旧窗户,她连用四个成语形容词,来形容那窗户的破旧,但是给读者的感觉只知道那窗户确实是破旧了,但却没从她的描写里看出那窗户是什么样的形状,究竟是怎样的一扇破旧的窗户。正确的写法是怎样的呢?正确的写法是不去用那么多的成语形容词去形容那窗户多么破多么旧,而是具体去写那窗户的形状,让读者从你笔下的描写认识到那窗户是什么形状,让他自己明白这窗户是很破旧了,而不是你去告诉他那窗户是破旧的。当然,对这窗户的描写也可以反映出一个作家的风格,他是简洁的还是细腻的。但不管怎样,他都必须给读者一个具体的印象,区别只是风格简洁的作家会几笔就把那旧窗户呈现出来,而风格细腻的作家却会花费更多的笔墨去描写它。比如,一个中国作家,他在描写一个公园或者一个花园时,他总是很笼统的用上几个成语,什么绿草如茵,什么曲径通幽,什么参天大树。但是,这种描写下的公园或者花园,读者不会知道你笔下写的是哪里,因为很多公园或者花园都是这样的,都有大树,有曲径,有绿草。正确的写法是需要你去具体的描写,那条小径是怎么样的,是水泥路还是用鹅卵石铺就,或者是用条石铺成,那棵大树也得写出它的形状,也得写那是棵什么树,这样读者才能对你笔下的公园有一个具体印象。比如说,你写一个人,他戴着帽子,你得写他戴的是什么帽子,帽子的样式,不能简单的写那个人戴着一顶帽子。这就需要作家们多去观察事物,而且要认真的观察,要细心。比如你身边走过一个孩子,你看了一眼,然后你就应该能写出他穿了一件什么颜色的什么款式的衣服,穿的是什么颜色的裤子,个头是高还是矮,是胖还是瘦,是男孩还是女孩,手里是不是拿着什么东西。如果你能把一眼看过的这个小孩的样子一一描写出来,就能显示出你描写事物的本领。有的作家能在很细微处见本领,在一个细节上把一个人的某一方面体现出来。比如福楼拜,他在《包法利夫人》的开首,写包法利先生入学时的样子,包法利当时戴的帽子是布尔乔亚式的,以此来反映小包法利的家庭出身。

    小说的描写还要符合逻辑,才能给人以真实感。这就需要作者对描写的事物有生活经验,要观察社会上的各种事物,各种人物,他们的喜怒哀乐,他们的生活喜好。如果在写一部小说时,碰到自己并不熟悉的事物或者场景,那就得去做考察,把需要写的场景看看,这样才能写出让人信服的东西。比如,托尔斯泰的成名作《童年》就是写他自己的童年往事,这样写起来就得心应手。托尔斯泰写的小说大多是他熟悉的事物,比如写贵族生活,写战争,写农活,这些都是他特别熟悉的事物。如果碰到他不那么熟悉的呢?他就会去考察,比如描写《战争与和平》中的战场,他会去实地考察当时的战场。比如写《复活》时,他去监狱做实地考察,去旁听法院的开庭。像福楼拜,他写《萨朗波》,做了大量前期准备工作,阅读了据说90部关于迦太基历史的著作,他还去迦太基做实地考察。当然,历史小说不好写,想写一部表现两千多年前的历史小说不容易,即使做了大量前期准备,想写好也不简单。所以,作家写小说时需要写自己熟悉的事物,才能写出逻辑性强,能给人真实感的小说。

    简洁不是把小说写得简单,细腻不是把小说写得繁琐。中国作家,无论是传统小说作家,还是现当代作家,他们都有几大缺陷,而且这种缺陷似乎没有改变的迹象。这几个缺陷包括,在长篇小说方面,是结构松散,描写过于简单,也没有心理描写。在短篇小说方面,有一部分作家喜欢把小说写得很拖沓。在这方面,主要是新时期以后的作家比较突出,现代小说作家们这个缺点并不明显。除了这几种缺陷外,就是前面已经说过的,中国作家们不知道简洁是什么,不知道细腻为何物。实际上,简洁和细腻并不是对立的,而且这也和一个人的才能有关,有的作家,他的写作风格就是细腻的,很难让他改变,比如茨威格就是这样一个作家。到了后期,他也意识到他的那种太过于细腻的风格,他就有意改变,在他后期的小说《象棋的故事》里就已经和前期的小说风格有改变了。

    前面已经说过,想要写得简洁,要知道什么是真正的简洁,哪些作家的风格是简洁的,可以去认真阅读揣摩。想要写得细腻,也得知道什么是真正的细腻,再找那种写得细腻的作家的作品去学习。除了前面提到过的四个作家之外,还有梅里美也是一个崇尚简洁的作家;当然博尔赫斯的小说更是以简洁见长。不过,博尔赫斯的风格不好学,虽然他的小说是传统的讲故事的写法。博尔赫斯是一个很独特的作家,是一个独具才能的作家,这种作家的风格其他人很难学。即使去模仿他的风格,也学不到他那种讲故事极其简洁的本事。国内一个著名评论家说博尔赫斯的风格好学,不知道他是哪里得到的这个结论,起码到目前为止中国没有一个作家能写出博尔赫斯那样的小说。所有具有独特风格的作家,都不容易学,他是独一无二的。博尔赫斯不仅自己是一个具有独特风格作家,他自己也喜欢这种和其他作家不一样的作家,比如他最喜欢的是爱伦.坡和斯蒂文生。爱伦.坡在美国作家中不算出众,似乎不经常被人提起,但他的短篇小说写得很好,他还是侦探小说的鼻祖,他还凭一首《乌鸦》被波德莱尔视为象征主义先驱。爱伦.坡的小说风格简洁。斯蒂文生的小说《诱拐》也是一部很好的小说,行文简洁,结构紧凑,带有传奇色彩,可能这就是博尔赫斯喜欢他的原因。

    余华在一篇文章里提到他向川端康成学习怎么写得细腻,看到这话不免让人哑然失笑。这里可能有一个对什么是细腻的理解上的误区。常常看到有人赞扬《红楼梦》某一处的细节写得好,鲁迅的小说某篇某处的细节写得好,也许这些人把这种几处细节的描写当作小说描写的细腻了。诚然,一部小说,有一些细节的描写那当然很好,但是就像笔者前面说的,一个两个句子写得好不能说那篇小说的语言是好的;一篇小说,仅仅凭几处细节写得好,不能说那篇小说就写得细腻,何况像《红楼梦》和鲁迅的小说那种细节描写往往只有几笔,和细腻的描写不可同日而语。若论写得细腻,莫过于托尔斯泰和普鲁斯特,托尔斯泰还有一个特点,就是他的中短篇小说的风格有别于他的长篇小说,要是他的中短篇小说也像他的长篇小说那样写得那么细腻,就不那么相称了,所以提倡写得简洁的大多是短篇小说作家。如果一个中国作家想要追求细腻的风格,最好把托尔斯泰的三部长篇小说和普鲁斯特的《追忆似水年华》认真揣摩熟读,看他们怎么细腻的描写一个人的心理,怎么描写一个人的一举一动,怎么描写人物和环境。

    小说写得细腻,合乎逻辑,往往给人以逼真的感觉。这方面卡夫卡也做得很好。卡夫卡的小说虽然主题很荒诞,但是他的细节描写相当细腻逼真,让人看了觉得确有其事。当然,写得细腻的作家不少,这里不一一列举,可是说到川端康成,他的小说风格不能算细腻。话说回来,也难怪余华向川端康成学了之后了他的小说写得没有一点细腻的影子。

    前面已经说过,繁琐不是细腻。小说写得繁琐,就会让读者产生厌烦感,没有心思读下去,他就会跳过去读。村上春树在接受川上未映子采访时就说到这问题。他的办法是要让文章活起来,怎么能让文章活起来呢?他举了两个例子,一个是高尔基《在底层》里边说的讨饭或巡礼之类。“一个人说:‘喂喂,我的话,你可听着?’另一个应道:‘我又不是聋子!’讨饭的啦聋子啦,如今估计不能这么说话了,但过去无所谓。我还是当学生的时候读得的。若是一般性交谈,‘喂喂,我的话你可听着?’‘听着呢!’这就可以了。可是这样就没戏了。而若回一句:‘我又不是聋子!’那么交谈就有了动感。尽管单纯,却是根本的根本。但做不到这一点的作家世上很多很多。我总是注意这点。另一个就是比喻。钱德勒有个比喻:‘对于我,失眠之夜和胖邮差同样罕见。’我说过好多次了,假如说:‘对于我,睡不着的夜晚是很少有的。’那么读者基本无动于衷。一般情况下就一下子跳读过去。可是,如果说:‘对于我,失眠之夜和胖邮差同样罕见。’那么文章就活了起来,就产生了反应,就有了动感。这样,‘我又不是聋子!’和‘胖邮差’两者就成了我文章写法的范本。只要抓住这两个诀窍,就能写出相当不错的文章,大概。”村上还说“反正不要写读者轻易跳读那样的文章。通篇接连让人为之一惊一乍固然没有必要,但必须隔几页就要加进这样的东西。否则很难有读者跟上来。”村上春树这里的说法也有他的道理,也是一种对付读者跳读的办法。不过,这是一种耍小聪明的做法,真正的大作家是不屑于去耍这种小聪明的。大家可以去读那些真正写得细腻的作家,他们从来不会采用村上春树这种方法。那么,除了像村上春树这种方法之外,还有什么办法能让读者不跳读呢?那就是首先应该行文流畅,然后意思不重复,还有就是不啰嗦,叙事也要流畅,就像潺潺流水一样,这样就会让读者产生继续往下读的兴趣。最近刚刚获得茅盾文学奖的刘亮程的小说《捎话》,只要看了开头就没有兴趣继续看下去,写了一大篇,不知道他写了什么,言之无物。这种写法不是细腻。有的人看着会觉得他写得挺细的,其实只是一种啰嗦的文风,没有对具体一件事物的细腻描写。这种写法很要不得,这是中国作家们的通病。中国作家里面还有一种风气,他们把小说语言写得虚无缥缈,似乎写得很漂亮,当他写某一件事,写一个人的时候并不是实写,他们把人物和场景写得很抽象。王安忆的《长恨歌》的开头就是这种写法,所以德国汉学家顾彬说王安忆的长篇小说不行,写得太抽象。其实王安忆刚出道时的小说并不是这样。王安忆写的上海弄堂,并不能给人一个真切的印象,看她写了半天,读者似乎还是在云里雾里,不知道上海的弄堂什么样。她的小说《向西,向西,向南》,开头那两大段,有的人一看以为写得挺细腻,其实很多是废话,估计她自己以为那就是细腻了。像刘亮程和王安忆的这种小说,只要看个开头,就可以丢开。拿契诃夫的话说,这样的作家是没有才能的。契诃夫在评价一个青年作家时常常用有没有才能来衡量,他说只要看一个作家的作品的开头一页,就可以看出那个作家是不是有才能。

    近些年,中国文坛冒出一股风气——反对翻译体。究竟什么是翻译体,可能很多人都搞不清楚,但是一些作家和评论家们都不约而同的在贬斥这种在他们眼里的所谓翻译体。从“五.四”白话文运动之后发展起来的白话文,已经和之前的白话文有所不同,我们去看中国古典小说四大名著和《儒林外史》就知道,从前的白话文用词简洁,句式灵活。不过,在“五.四”运动之前的白话文也有一个发展的过程,比如写于元末明初的《水浒传》和《三国演义》相较于清中期的《红楼梦》和《儒林外史》用词就有不同,前两部小说以短语为主,《红楼梦》和《儒林外史》就更接近现代白话文。《红楼梦》通篇以口语写成,对话极多,叙述少,很少用形容词,偶尔用一个成语,句子的结构简单。相对来讲《儒林外史》里面的对话就没《红楼梦》那么多;而且,《儒林外史》的书面用语也多一些。《红楼梦》和《儒林外史》这两部小说的很多句子只要改动一两个字就可以成为现代白话文,有些句子不需要改动就和现代白话文一样。但不同的是,和现代白话文相比,它们的句子结构更简单。到了“五.四”以后的白话文,因为充分吸收了西文的词汇资源、语法结构,使句子的结构变得更加复杂起来,长句子也多起来。在笔者看来,这种“五.四”以后发展起来的白话文不能算翻译体,只有那种通篇都是长句子,并且句子结构复杂的才可以算作翻译体。但其实这样的文体在中国作家里并不多,陈忠实可以算一个。当然,这也是仅就他的《白鹿原》而言。现在中国有一部分作家,他们为了避免写出他们认为不好的那种翻译体,他们就自创一种文体,这种文体不中不西,不土不洋,而且还经常出现一些语法错误,就连标点符号也常常不讲究。这种文体的一个特点是句子很短,常常出现连续的四个字就用一个句号这种短句子,其实它们的意思还是连贯的,并不可以在那四个字四个字之间用上句号。还有就是明明是一个句子,他们硬要把它掰断,这样句子就短了,觉得这样就不是翻译体了。其实这是一种病态的文体。对于这些反对翻译体的作家,想要回归到传统中去的作家们,笔者的建议是多去读四大名著和《儒林外史》,好好去揣摩从前那些名家们的小说句子的结构和语法,这样才不至于写出病态的句子来。实际上,我们并不需要一定得去反对长句子,有时候我们在表述一件事的时候,或者说一句话的时候,往往也必须用到长句子,就像《水浒传》那样的小说,句子都很短,但它也会出现一句两句很长的句子,因为当他碰到那句话,必须一气说完,中间不能中断的时候就得使用长句子了。《水浒传》里有35个字的长句子,但它的结构还是简单的,让人读起来很顺畅,意思一看就明白。《红楼梦》里面二十几个字的句子也是常见的。所以,那些追求短句子的作家们去看看从前作家们的作品就能发现,一味的追求短句子,这并不是回归传统。大家写文章或者写小说的时候,经常会碰到需要写长句子,因为那句话必须一气说完,又不能把它从中间掰断。其实写这种长句子并不难,但要把它写好却有一定的难度。好的长句子让读者读了马上就能明白那整句话的意思,像《水浒传》里那种长句子结构特别简单,用词也简单,这就是中国传统白话文的特色。衡量一个长句子有没有写好的标准是读起来是否顺畅,意思是否晓畅明白,最好是能读出声来,这样就能辨别句子是否合乎呼吸的要求;如果一个长句子读的时候人的气息不顺畅,读完了也不能马上就明白那句话的意思,还得回头再去琢磨一下,这就说明那句子是有问题的。

    笔者并不反对回归传统,但是现代白话文和传统白话文孰优孰劣这是见仁见智的事,即使有人要回归到传统去,最好是去借鉴那些古典作家们的经典作品的语言,不要去自创一种不伦不类的小说语言,同时更不能出现语法错误,标点符号错误。

    说了这么多,那么怎样的小说语言能够算是好的呢?好的语言的一个基本要素是用词准确,同时没有语法错误。当然,由于每个作家的个性不同,学养不同,他们的小说语言也会是千姿百态的,只要他们的小说语言是合乎语法规范的,都不能说是有问题的。所以,不能给所有小说的语言定下一个标准。小说的语言可以是华丽的,也可以是朴素的,可以是简洁的,也可以是细腻的。朴素平实的语言给人以质朴自然的感觉,少用或者不用修饰词,不用华丽的形容词,语言的结构也简单,避免长句和复杂的句子。当然,好的语言都是长短结合,错落有致,这样能使小说语言更加活泼生动。如果全部都是短句,会给人以琐碎散乱的感觉;而都是长句的话,就会给人以沉闷感。朴素的语言要避免粗鄙化,简单化,朴素的隔壁就是简单粗鄙。中国作家们有一种风气,他们觉得低俗的描写就是表现真实。如果要把小说语言写得华丽,就得避免出现语言重复,不可以把形容词堆叠起来,特别是一些成语尽量不要连续使用,在使用成语时不显得突出,不落痕迹,形容词也要用得自然,恰当,不堆砌。在笔者看来,好的中文应该写得简练,句式不要太复杂。但这并不等于都应该用短句,句子短并不等于简练。好的中文应该是逻辑性强的,表达精确的,不拖沓的。好的小说语言是可以通过不断训练达到的,就像福楼拜那样,但前提是你得确立一个标准,你得知道什么样的小说语言是好的,这样你才能按这个要求去做。

    中国的传统小说都有大量的对话,有的小说基本上以对话为主,叙述是比较少的。当然,外国的传统小说,人物之间的对话也很多,直到二十世纪现代主义兴起,很多小说就以叙述为主,这种小说,人物之间的对话就很少了。

    写小说,怎么写好小说人物的语言同样很重要,人物语言写得好,那个人物就会活起来,看到那个人物怎么说话就可以想象那是个什么样的人,他有什么样的性格,他的年龄,他的文化水平,他的身份地位。比如说,《红楼梦》里写林黛玉初见王熙凤时的情景:“一语未了,只听后院中有人笑声,说:‘我来迟了,不曾迎接远客!’黛玉纳罕道:‘这些人个个皆敛声屏气,恭肃严整如此,这来者系谁,这样放诞无礼?’”这里所写的王熙凤就充分符合她的性格特征,和她在贾府的地位,她在老太太身边的得宠。所以,小说人物的语言都得符合他的这些特征,每个人物的特征不同,他说话的方式也不同,语气也不同。上面引用过的村上春树举的例子,高尔基的小说《在底层》里的一段对话。一个人说:“喂喂,我的话,你可听着?”另一个应道:“我又不是聋子!”村上春树觉得这样的对话能让小说活跃起来,使读者产生继续往下读的兴趣。笔者却并不这样认为。一个人说:“喂喂,我的话,你可听着?”另一个应道:“我又不是聋子!”这个答应的人这样的回答,表现出这个人的个性,和他当时的一种心情,说明高尔基对于他笔下人物的性格把握很准确,或许也是高尔基在哪里听来的,因为他经历过这种流浪生活。所以,笔者认为,这并不是像村上春树说的那样是为了引起读者的注意力才这样写。如果换一个老老实实的人,性格上没有特点的人物,他就会老实的回答说“听着呢”。高尔基小说里的这种人物对话,正说明他观察生活的细致。好的小说,人物语言完全符合他的性格特征,这种例子很多。比如,在《水浒传》中,同是性格粗鲁,李逵和鲁智深这两个人说话的语气就不同,说话的方式也不同,因为李逵出身草莽,而鲁智深却出身军官。有些作家的小说人物,一看他说话就能知道那人物的性格特点,比如《死魂灵》里的马尼洛夫、诺兹德廖夫、索巴克维奇、还有普柳什金。这四个人,各有各的特点,被果戈理写得活灵活现,他们说的话完全符合各自的性格特点。巴尔扎克笔下人物的语言也很有特色。像《西游记》里的四个主要人物,每个人的身份不同,性格不同,他们的说话语气和方式也会不一样,而且作者能把这四个人的说话语气和方式一贯到底,这就需要作者在心里对这几个人物特别熟悉,每次碰到某个人要说话的时候作者就按那个人的性格和身份来说出他的话。

    笔者有一次在谢有顺的微信公众号里看到一篇文章,他组织的一次针对张悦然的小说《茧》的讨论中,有一个人评论说,《茧》里面的三个人物说的话就像是同一个人说出来的。这种情况在中国一些作家的小说里挺常见,说得正规一点,就是作者没有赋予他的小说人物以灵魂,他笔下的人物不具备独特的性格特征,他笔下的人物其实在按作者自己的意思,自己的思维,自己的语气在说话。我们常常可以看到,在一部电影里,或者一部小说里,一个没有文化的农村妇女,她会说出一个有文化的妇女的文绉绉的话来,这就是作者自己在说话。

    那么,怎么才能写出符合你小说中人物性格特征,他的身份,他的年龄的话呢?一般来讲,这都需要一个模特,就像画家画画一样,他要出去写生,他画人物的时候需要一个模特,他们很难凭空想象出一个人物来画。像巴尔扎克,他写老葛朗台,那种特有的动作,说话的语气,如果没有一个模特,应该是很难写出来的。巴尔扎克见多识广,经历的事情很多,见识的人物也多,或许葛朗台就是他认识的某一个人。再比如,《高老头》里面的伏脱冷,这也是有一个真实的历史人物作为原型的。伏脱冷这个人物的形象也很独特,如果凭空去想象出来这样一个人物,很难给人以真实感。再比如《战争与和平》里面的一些人物,托尔斯泰都是按照他自己的一些亲人来塑造的,比如他爷爷就是一个挥霍无度的贵族老爷,把家产全部败光了,就如同《战争与和平》里面的老罗斯托夫伯爵那样;而安德烈公爵的父亲,老公爵,则是他外公的形象。在《战争与和平》里,写得最好的一个人物形象纳塔莎的模特则是他的妻妹。所以,要想把一篇小说写好,就得熟悉自己要写的事物,熟悉自己笔下的人物。如果你对自己想要写的事物没有一个真实的印象和感受,你想去凭空塑造,那么你的小说不会给人一个可信的感觉,你的人物也不会给人真实感,那么你写出的人物就会像《蚕》里面的人物。这样一来,你无论在小说里写多少个人,那些人都会是千人一面,就像同一个模子里铸出来的。这让笔者想起梁羽生的武侠小说。他的小说人物,都是程式化的,不像金庸笔下的人物,各有各的特点。所以,你的人物得有一个模特,而且这个模特还得是你很熟悉的人物,你要了解他的言行,他的说话方式,他的语气,他在某一事件中会有什么样的反应,然后你再进行一些加工,只有这样,你的人物才能活起来,他在你的小说里说的话就会有真实感。在平时,你要善于观察,观察你周边的人怎么说话,说话时的表情,说话的语气,你心里有许多这样的人,当你要创造一个人物时,你就可以拿一个出来做模特了。总之,在一部小说中,要想能让你的人物活起来,那个人物怎么说话也是一个关键因素。所以,你要对你描写的人物做到真正的熟悉。

    对你自己笔下的人物非常熟悉,也有助于对人物的心理描写。笔者在前面曾经说到,中国作家们的缺点中,其中之一是他们的小说里很少有心理描写,有些作品里面有少量的心理描写,大多数作品里面没有任何心理描写。《红楼梦》里有一些心理描写,但是不多,主要是林黛玉的一些心理活动。如果你的小说里的人物,有一些心理活动,就会使你描写的那个人物形象更加丰满起来。而要写出一个人物的心理活动,就得像笔者刚才说的那样,对你要描写的人物非常熟悉。描写一个人物的心理活动,也像你写那个人物的语言一样,不同的是,心理描写涉及的是他的心理活动。每个人对每件事都会有不同的看法,这些看法都和那个人物的性别,他的年龄,他的个性,他的身份,他的社会地位有关。他对某件事物的想法,也会随着这些条件的变化而变化。所以,你要非常熟悉你笔下的人物,才能写出他的心理活动,他对某一事件会有什么看法,然后表现在他的内心活动里。小说人物的心理描写其实并不难。任何人,即使是个傻子,他也有心理活动,对他碰到的事,碰到的人,心里会产生一些想法。如果你对要描写的那个人物熟悉,就会想到,那个人物在碰到某一事物,或者碰到什么人的时候,会有什么想法,然后你把它写下来。

    结构

    在一部小说中,结构比语言更重要。那么笔者为什么要把小说语言放在结构前面来讲呢?这是因为小说语言是一部小说的基础,小说是由语言构成的。小说语言就像大楼的一砖一瓦,就像水泥钢筋,那栋大楼无论多么宏大,都是由这些基础构成的,如果想要建成一栋大楼,就得先选择优质的砖瓦,质量好的钢筋水泥,所以小说语言对一部小说很关键。但是,砖瓦水泥钢筋毕竟只是一些材料,要想把这些材料建成一栋大楼,还得依靠设计师,设计师们把一栋大楼的整体结构设计出来,那大楼的整体结构,就犹如一部小说的结构。

    小说语言可以通过慢慢的练习逐渐的成熟起来,这并不困难。有的作家,在他刚开始写小说的的时候,他的小说语言可能很粗糙,但是他很快就会有改进。所以小说语言想要写得好,并不是很困难的事。比如德莱塞,当他写第一部小说《嘉莉妹妹》的时候,其实他并不具备一个成熟作家的条件,他的稿子里拼写错误很多。据说,排字女工们常常需要帮他改正《嘉莉妹妹》稿子里的拼写错误。但是他很快就进步了。一个新手,他也可以不断的写不断的练,使他的小说语言成熟起来。而小说的结构则不然,也许一个作家,他写了一辈子,也不知道小说的结构是什么东西。当然,一个有才能的作家,他一出手就能写出结构紧凑的小说,他并不需要去研究小说的结构,叫他讲一讲他的小说的结构,或许他也说不出来什么。这是一种天生的才能。像鲁迅就是这样的作家。还有一种作家,他写了一辈子,也不知道小说的结构是什么,但是他怎么也没法写出一部结构严谨的小说,他写的小说总是拖沓散漫,没有节奏感。但这也不能全怪这些作家们,小说本来和绘画书法不一样,一幅画,一幅书法,它摆在你面前,能给你一个直观的感觉,只要稍有艺术修养的人,就能一眼看出那幅画的结构如何,也能看出那幅书法的结构布局如何,看出那幅书法每一个字的结构是紧致的还是松散的。但是小说却不然,小说是由成千上万的文字组成的,不能给人以一个直观的感受。即使写一首结构简单的七言绝句,它的结构有明确的要求,就是“起承转合”,看了也能让人一目了然。但即使这么简单的体裁,也有人不能把它写好,不能把他那首诗的主题清晰的表达出来,简单的七言四句,他也不能把它写成一个紧凑的整体。比如张炎评吴文英的词:“如七宝楼台,眩人眼目,碎拆下来,不成片断。”这就是只讲文字堆砌,不讲词的整体结构。他的词是散乱的,不成为一个整体,意思也不连贯。婉约词派词人们不注重词的思想性,不注重词的结构的严密,只讲辞藻的含蓄优美,声律的婉转和谐。但这其实还和吴文英本人的才能有关,并不能全怪到婉约派身上去。举上面的这些例子,就是要说明,用文字来表达的艺术形式,在结构上的把握确实比较难。

    小说的结构虽然如此重要,一些小说评论,或者一些作家的创作谈,经常要提到某一部小说的结构,可是他们并不会展开来讲,通常只是一笔带过,不知道是讲不清楚,还是他们只知道小说结构的重要性,而不知道小说的结构究竟是什么样的。通常,我们经常看到人们用“结构紧凑”来形容一部小说的结构是好的,评价一部小说“结构紧凑”,是对这部小说的一种赞美。反过来,如果说那部小说“结构松散,拖沓,散漫”,这就是说那部小说的结构不行。但人们也仅此而已,不会更多的展开来讨论。村上春树在接受川上未映子访谈的时候提到小说的结构,他把作家创作小说比作画家画画。他说:“和画家在画布上画画是一回事。画布是有框框边角的吧?大家都在框内画,不能画到框外去。对此画家并不觉得多么不自由,不认为画布广阔无边才自由。把某种尺寸的画布在脑海中设定好了,上面自有艺术天地形成。小说也一样,这里框框边角大体一目了然。否则,势必写了五千六百页也意犹未尽。因此,写到某种程度就会有结构出现:上端在那儿,底端在这儿,左右到这儿。所以,结构啦骨格啦什么的,用不着抱着双臂冥思苦索,水到渠成。”笔者上面已经讲过,有的作家虽然能写出不错的小说,但是他对小说的结构说不出个所以然来,村上春树就是这样一位作家。像村上春树这类作家,在小说的结构方面,他是凭着直觉来写,并不去考虑和构思他的小说的结构。或者也有这样的可能,他在写作一部小说之前,也曾经有对那部小说的结构作过构思,只是他在讲解小说结构的时候没有把它表达出来。这种情况是很常见的。一些杰出的作家,他们能写出一部杰作,但是他们并不能对他的小说的结构说出个所以然来。比如米兰.昆德拉,他的《小说的艺术》里,专门有一章谈论小说的结构,但是看他说了那么多,只看到他说要写得简洁凝练,其他都是泛泛的空话,没有实质的东西。也有一类作家,他非常注重他的小说的结构,他会挖空心思的把他的小说构造成一件精巧的艺术品,这方面福克纳就是一个代表性的作家。但是像福克纳这样喜欢玩技巧的作家,他的小说也并不比同样是意识流重要作家的伍尔芙的小说更出色。中国一些作家喜欢去模仿福克纳的表现形式,而且把福克纳当作自己的老师,但是他们并没有写出一部好的小说。问题出在哪里呢?前段时间笔者看到郑晓华的一篇文章《一流艺术的三个指标》,他给一流艺术的定义笔者觉得很有道理,他认为“所有的艺术都要有技术高度。没有技术高度,肯定不是一流艺术。但是技术高度不代表艺术全部。艺术需要高超的技术,又不局限于此。”比如那些伟大的画家们,如毕加索和梵高,他们都具备最坚实的绘画技巧,绘画技艺,如果他们不具备真正的绘画技艺,只一味的去讲究表象手法,那他们不会成为一个伟大的画家。如果一个画家,自己起码的绘画技艺也不具备,想要学什么表现主义,学什么印象派,那他的画还是一张垃圾。这和中国的中国作们一样,那些学外国某某主义表现手法的作家,并没有写出一部好的小说,为什么呢?还是因为这些作家们连起码的写作技艺都不过关。就拿博尔赫斯和马尔克斯来说,他俩在八十年代的中国很受一些年轻作家们的欢迎,这些年轻作家们把他俩奉为神明,对他们趋之若鹜,纷纷仿效他们。可是,这些年轻作家中没一个能写出像样点的小说。真是画虎不成反类犬。

    前面已经说过,博尔赫斯是个很有特点的作家,但是博尔赫斯到底应该归属什么文学流派?世界文学评论界对此争议不休,什么极端主义、表现主义、先锋派、超现实主义、魔幻现实主义、神秘主义、幻想派、后现代主义,不一而足。但是,博尔赫斯自己却对大家加之于他的这些主义不以为然,他认为文学流派只是文学史家们创造的便利条件,最多也只是用来激励作家生产作品的手段。而在笔者看来,博尔赫斯之所以成为博尔赫斯,之所以他能写出他那种独特风格的小说,还是在于他的写作艺术的成就,要归功于他的写作技艺的高超。博尔赫斯的写作技艺表现在:文体干净利落,文笔像数学一样简洁,构思新颖独特,结构巧妙,像钟表一样精确,他能用最少的言辞表达最多的意念。在结构方面,他能用最少的笔墨写出他想要表达的主题,把他要写的故事表达完整。这方面博尔赫斯和巴别尔有相似之处,这两位杰出作家都文风简洁,结构精巧。在小说创作中,结构方面,最关键的是要把你想要表达的主题怎样把它用最少的笔墨写出来。这就考验作者的组织能力了。无论是长篇小说还是中篇小说,或者是短篇小说,你都得用最简省的情节把故事表现完整,想办法找到重点的情节来表现你的小说主题,绝对去掉那些无关紧要的东西。当然,这里和细节描写并不冲突,和细节表现的细腻描写是不会产生冲突的,小说的细节描写是让人对人物或者环境了解得更清晰,看得更真切,让读者对你所要写的所要表达的更具真实感。如博尔赫斯自己最喜欢的小说《第三者》,要是让一个中国作家去写,他能写出几万字,还未必能写出一个圆满的结果;而博尔赫斯却用极简省的笔墨,写出一个男人为了自己的兄弟感情,极其残忍的把一个美丽的姑娘杀害了。比如博尔赫斯著名的小说《玫瑰角的汉子》,作者要写罗森多.华雷斯多么厉害,只在开始写了这是一个有两条命坏在他手上的时髦打手,并不知道他真正厉害在什么地方。然后开始写他的对手弗朗西斯科.雷亚尔,表现弗朗西斯科.雷亚尔是怎样一个勇悍的人物。但最后弗朗西斯科.雷亚尔却被罗森多.华雷斯杀死了,用的还是弗朗西斯科.雷亚尔刀子。

    风格简洁的作家他的写作方法是怎样用最简省的情节,最简省的笔墨,把他想要给读者们讲的故事讲完整,或者把他要给读者讲的人物呈现给读者,还能给读者留下深刻印象。笔者在这里写博尔赫斯小说的主要表现技巧,是想说,此前中国一些作家们并没有学到这些技巧。当然,笔者在前面已经说过,一个风格独特的作家,别人是很难学习的,因为这是他独特才能的体现,如果你不具备他的才能,而去学他,只能是邯郸学步了。但是,反过来说,一个真正有才能的作家,他也不会去模仿某个人的作品,因为他本身就具有自己独特的才能,可以创作出独具一格的作品来。

    短篇小说这种体裁,它不需要离奇的情节,它可以是一个人物的特写,可以是某个人的一件小事,也可以是一个简单的小故事,或者某个人一个时间段里的遭遇。在写短篇小说的时候,最好能够直入主题,开头不需要过多的描写,这方面托尔斯泰就特别佩服普希金,而且托尔斯泰特别赞赏这种表现手法。这种创作手法也是一种简洁的表现,不给人以累赘感,让读者直接接触故事。

    中国作家们常常被人诟病的一个缺点是,他们能把一篇短篇小说抻成一部长篇小说。这里的毛病出在哪里呢?还是小说的结构问题。作者把他想要表达的那个人物,那个故事,那个主题,没能把最重要的情节找出来,把能影响他的小说结局的重要的故事情节写出来。写一篇小说,是你给读者讲一件事,讲一个故事,把它讲清楚就可以了,要把那些并不重要的情节删除,只留下能影响你的故事发展的,能影响你的故事结局的情节就可以了。就是把你的故事讲清楚就可以了。当然,这和目前一些编辑也有关系,编辑们应该把这种小说扔进他的垃圾桶,这样就没有这种小说的市场了。

    有的作家,他的小说要反反复复的修改,把他认为多余的情节和多余的文字删除。像巴尔扎克,他把第一稿写好,给出版社出清样,再给他修改,把一些他认为不重要的情节和文字删除,再增加一些他认为必要的,然后又给出版社,这样需要反复多次。也有的作家,他的小说一稿就成功了,只需要把一些多余的文字删除就行。鲁迅在谈到他的写作经验的时候就是这样说的。鲁迅有一种天生的把握小说结构的才能,他的小说结构也是简洁紧凑的,这是鲁迅小说的最大优点。而且他的小说对人物性格的把握也很准确。但是鲁迅的小说有一个小小的缺陷,就是他的小说略显单薄枯瘦,描写有点简单,这是他的小说的不足之处。苏珊.塔桑格评论加缪的时候说,加缪的小说具有一种单薄的、有点枯瘦的特征,这使得它们从艺术的标准看难以跻身于绝对一流作品之列。苏珊.塔桑格对加缪的评论,也可以加之于鲁迅身上。中国的作家和评论家们都对鲁迅赞誉有加,笔者在这里评论鲁迅,绝对没有诋毁之意,完全是出于小说艺术本身的评论。人们提起中国最受推崇的作家,往往就会想到鲁迅和曹雪芹,想到《红楼梦》,对《红楼梦》总是赞誉有加。《红楼梦》作为一部杰出的长篇小说,笔者也非常喜爱,随时可以翻开它,并且看得津津有味。但是,《红楼梦》也不是一部完美无缺的小说,从小说结构方面来说,它显得比较松散,情节也稍显拖沓,这是中国古典章回小说的通病。还有,《红楼梦》在描写方面也不够细腻,这也是中国小说和中国古典作家们的一个传统。当然,中国作家在描写细腻方面总是做得不好。在这里顺便说一下,鲁迅和曹雪芹,鲁迅的小说和《红楼梦》,在中国人的心里似乎是文学的高峰,小说的高峰,有着万人景仰的地位。鲁迅的小说和《红楼梦》总是被一致赞誉的,似乎有神圣不可侵犯的地位,如果谁胆敢批评一下,就会被指责为搏出位。实际上,这里有个问题,就是说,鲁迅的小说和《红楼梦》在艺术上是不是完美的?人们一致赞美之,这是出于什么动机?是认识不到这两者并不是那么完美?还是即使有人认识到这两者并不那么完美,而只是对自己国家里最好的作家爱之切?鲁迅的小说和《红楼梦》在国外并不那么被认可,这被中国人解释为外国人读不懂他们,不能理解中国古典小说的魅力。这样的解释是不是显得十分无力?也有人认为这是外国人对中国的一种偏见,他们认为其实中国的小说已经达到世界一流水平了。今年三月份,苏童在接受新京报书评周刊采访的时候说:“中国小说和欧美小说,在艺术水准上没什么差距。”可是,在那文章下面的评论中,点赞最多的网友的第一条评论却说:“那就是在艺术标准上有差距了。”中国作家们的小说在国际上评价不高,但是中国作家们却认为两者没什么差距。问题到底出在哪里呢?难道仅仅是外国人对中国作家们的偏见?当然,在中国一些读者里面,其实是有很多人对中国作家的作品不满意的,不然网友那条评论就不会有那么多人点赞了。

    回到文章主题上来。短篇小说在结构方面的写作诀窍是把故事讲得干净利落,不散漫,不拖沓,把你想要表达的主题表达清晰就行。长篇小说篇幅更长,故事更长,有的要贯穿一个人的一生。这就需要选择那个故事的重点来写。如果一部长篇小说要写主人公的一生,那么最忌讳的就是给他记流水账,不讲重点,絮絮叨叨的一直写下去,直到他的一生结束。这样的写法在中国作家里面最常见。中国作家们的作品最常见的毛病就是记流水账,没有重点,没有节奏感。这里可能有两个原因,一是那个作家抓不住重点;二是那个作家即使能抓住重点,他也不能把那个重点需要表现的完全表现出来。这里就涉及一个作家的才能问题了。杰出的作家都有这种把他需要描写的重点场景栩栩如生的描写出来,每一个细节都能把它呈现给读者的才能。在笔者写这篇文章之前,中国的作家们很少有这种能力的,具备这种能力的作家可以说是凤毛麟角,尤其是长篇小说写作。所以,他们想要写一部长篇小说,既然要写得长,那么只能记流水账了。哈金说每部长篇小说里需要30个场景,把这30个场景写好,就能把一部长篇小说写好了。实际上,一部普通篇幅的长篇小说,比如说一部30万字的长篇小说,哪里用得了30个场景呢?如果一部小说写得细腻,一个场景起码就会写到几万字。有些杰出的长篇小说,他也是写一个人的一生,作者会选取主人公的一生中的某一段时间来写,首尾都只略作交待,而他这一生中的一段时间却是能反映他的一生中最重要的时期,或者能左右他一生的命运的时期。比如《欧也妮.葛朗台》就是这样一部小说。当然《欧也妮.葛朗台》这部小说的篇幅不算长。可是,在这并不长的篇幅里,巴尔扎克却把欧也妮.葛朗台那悲剧的一生完全呈现在读者面前了。再比如《贵族之家》,这部小说比《欧也妮.葛朗台》篇幅稍短,但是屠格涅夫也把拉夫烈茨基的一生浓缩在这部小小的长篇小说里。作者采取的手法和《欧也妮.格朗台》相类似,都是截取他们人生中的一个时间段来集中描写。在《贵族之家》中,屠格涅夫对拉夫烈茨基前半生做了简短的回顾,让读者对拉夫烈茨基这个贵族有一个基本了解,然后进入故事。故事结束之后,又对拉夫烈茨基后来的生活作了一个简单的交待,来结束这部小说。《贵族之家》是一部结构十分紧凑的小说,艺术性也很强。举上面两篇小说的例子,是为了说明,一部杰出的长篇小说,如果要表现他的小说的主人公的一生,并不是去记录他的一生中的任何事件,只需要记录能影响主人公的命运的几个关键阶段,关键事件就可以了。但是,在作者记录主人公这一生中的几个关键事件时,怎样去表现,怎样去细腻的描写,这在前面已经说过了,这里只讲怎么把一部长篇小说写得结构紧凑,不使你的小说让读者读起来显得拖沓散漫。

    同样是写一个人的一生的《包法利夫人》,在小说艺术形式上比前面两部小说要更完美。《包法利夫人》的结构,以包法利先生小时候入学开头,又以包法利先生的死结尾,把包法利夫人的一生包含在包法利先生的一生里面。这种方式,按毛姆的说法,包法利夫人的一生就像一幅画,福楼拜把这幅画镶嵌在一个画框里面,包法利先生就是这样一个画框,这就让这部小说显得很完整。

    《包法利夫人》的故事很简单,就是写了一个女人的一生。写一个女人,从小时候进入一所专门培养大家闺秀的修道院学校,毕业后回家,然后嫁给包法利先生,最后对婚姻生活失望,直至自杀身亡。这是一个很平庸的故事,在很多人看来又是一个桃色故事,又是写的平庸的中产阶层,可以说很难把它写好。现在既然主要讲小说的结构,那就专门针对《包法利夫人》的结构来讲一下。这部小说还是遵循我前面说过的,写一个人的一生,要把他那一生中最重要的,能影响他那一生命运的事件来写,是什么原因让一个女人一步步走向自杀,其他无关紧要的都要丢开。而《包法利夫人》正是这样的典范。包法利夫人的悲剧开始于她的父亲卢奥老爹异想天开的把她送进一所专门培养大家闺秀的修道院学校,使得这位乡村少女整天向往贵族社会的风雅生活。她又接受了当时法国浪漫主义文学的熏陶,脑子里尽是诗情画意的生活,这和她的现实身份形成强烈的反差,虽然她后来嫁给了一个医生,算是成为了一个布尔乔亚。但是,这种平庸的中产阶级生活和她所向往的贵族生活真有天壤之别。在当时的法国,贵族阶级和平民阶层之间有一道天然的鸿沟,不可逾越,艾玛所向往的贵族生活离她的实际生活十分遥远。当她参加了一次贵族舞会之后,她始终念念不忘。这个情节对她后面的生活影响是很大的。福楼拜在这里的所有描写都是为她以后的毁灭打下基础,都是必不可少的章节。毛姆在评论《包法利夫人》的时候提到这样一个细节:“这部书中有一部分,我看还没有批评家谈到过,而我却愿意提请读者注意,因为它是福楼拜写作技巧的一个极好的例证。艾玛结婚后的头几个月,是在一个叫做道特的村子里度过的。她极端厌恶那儿,但为了小说的平衡,作者不得不以和其他部分同样的篇幅和细节来描绘这一段生活。虽然这是相当困难的,要描述一段令人厌烦的时间而又不使读者厌烦。然而,你读这一长段篇幅的时候却会兴致勃勃。我好奇地想要知道这是怎么做到的,于是重读这一段。我发现福楼拜叙述了一长串非常细琐的事情,每一件都是新鲜的,没有一件重复;你不感到厌烦,是因为你始终是在读某种新鲜的描写。”住在道特镇这一段,毛姆只是把它作为写作技巧的例子来提到。其实这里是查理开始行医的地方,也是在这里,查理和一个45岁的寡妇结婚,也是在这里,他为卢奥老爹治病,然后认识了艾玛,最后和艾玛结婚。在道特镇的生活,在这部小说中是必不可少的情节,是构成《包法利夫人》这部小说一个重要的组成部分,并不是像毛姆认为的那样是无关紧要的。毛姆说艾玛极端厌恶道特镇,其实毛姆说得不对。她不会无缘无故的厌恶道特镇,她厌恶的不是道特镇,她厌恶的是生活,她对生活厌倦了,对包法利先生厌倦了。所以,查理为了给她换换空气,换个环境,才离开了道特。到了荣镇之后,艾玛对生活的厌倦没有丝毫改善,然后他就遇到了罗多夫这个情场老手,也以为她的生活从此开始变得浪漫起来,哪知道,罗多夫很快就对她厌倦了,并迅速抛弃了她,使得艾玛生了一场大病。病后,艾玛也想过一种贞节的生活,做一个贤妻良母,她开始忏悔,但是乡下的牧师根本不能理解她要的精神生活。在此之际,莱昂又回到她的生活中,于是她就疯狂的投入了另一场她认为的浪漫爱情中。整部小说,每一个章节,每一个段落,每一个细节,都是为艾玛最后的毁灭而设计的,没有任何多余的描写,只有必要的描写,小说也没有不合情理的地方,每一个情节都是在生活中合理的发生的,描写也是细腻而有节制的。

    在长篇小说中,有一部小说表现得很独特,它就是《当代英雄》。这是莱蒙托夫唯一的一部小说,也是深受托尔斯泰喜爱的一部小说。托尔斯泰曾说,如果莱蒙托夫活着,就没他和陀斯妥耶夫斯基什么事了。莱蒙托夫死得太早了,只活了27岁,就像一颗划过夜空的流星。《当代英雄》是一个当时称之为“多余人”的肖像。这部小说的结构很独特,是由两部独立的中篇小说和三个独立的短篇小说构成。这几篇小说贯穿着一个思想,这个思想表现在一个人身上,这个人就是主人公毕巧林。在开篇的《贝拉》里,由马克西姆.马克西梅奇为我们讲述了主人公毕巧林这个人的性格和为人;然后就在第二篇《马克西姆.马克西梅奇》里面,我们看到了毕巧林这个人的长相和外表。后来我们读到了毕巧林的日记。日记第一篇《塔曼》是一篇富有诗意的小说,读过这篇精美的短篇,故事在读者眼里变得扑朔迷离起来,似乎这是作者故意用来迷惑读者的。终于,我们读到了《梅丽公爵小姐》,迷雾才完全散去,毕巧林的整个思想感情,他的所作所为,都呈现在读者面前,主人公的形象至此在读者心中留下丰满的印象。最后一篇《宿命论者》,毕巧林在这里只是一个记录者,读者们在这篇小说里找不到一点新的特征可以补充“当代英雄”的肖像,但是,当你读了之后,你会更加懂得他,更加想念他,你的感情也会变得更加忧郁,更加悲伤起来。

    笔者在这里举《当代英雄》这个例子,是想说,这么一部仅仅十多万字的小说,却能给我们塑造一个丰满的人物形象。莱蒙托夫小说的艺术特色是十分简洁,不仅语言简洁,描写简洁,小说的结构也十分简洁,没有多余的语言,多余的情节,一切都在为塑造毕巧林这个人物形象服务,我们看到的,只有那些在表现人物形象时必须的描写。

    和莱蒙托夫形成强烈反差的是托尔斯泰。托尔斯泰的小说,描写是如此的细腻,细腻到小说人物一伸腿,一举手间的细小动作都清晰的表现出来。但是,托尔斯泰的细腻只表现在他的描写方面,他在小说结构方面同样是简洁的,没有拖泥带水的地方。亨利·詹姆士曾经把托尔斯泰的小说称为“结构松散、拖泥带水的怪物”。这完全是对托尔斯泰小说的一种误解。托尔斯泰的长篇小说,只有描写的细腻,没有结构的拖沓,更不松散。就拿《战争与和平》这部巨著来说,在结构方面,很多地方要读者自己去连接起来,因为作者把一些不重要的地方砍掉了。比如《复活》,这部小说的故事其实挺简单,但是因为作者把它写得特别细腻,把人物的细微感情都表现出来了,所以就写了三十多万字。要是换成一个中国作家,把这个故事写完,用不了五万字。反过来说,如果一个中国作家写了一部三十多万字的小说,那么它必定像亨利.詹姆士说的那样成为“结构松散、拖泥带水的怪物”,因为中国作家们的小说没有细腻的描写,只有拖沓的无用的情节,这些情节对小说的发展根本不起关键作用,而那些真正能为小说人物或者故事发展起关键作用的情节反而写不出来。这样一来,中国作家们笔下的人物就变得模糊不清。他们抓不住重点。

    也许有人会说,笔者在这里举的几个例子都是19世纪的作家,干嘛不举几个20世纪的现代主义作家的例子呢?笔者认为,在小说创作方面,无论是浪漫主义,还是现实主义,或者现代主义,抑或是后现代主义,小说写作的艺术是相通的,只是表现形式的不同。无论你想要写什么风格的小说,什么主义的小说,你也不能把它写得拖沓散漫,不能把无关紧要的情节絮絮叨叨的讲个没完,把一部小说记成一篇流水账。就拿乔伊斯来说,他在写出《芬尼根守灵夜》和《尤利西斯》之前,就已经写出了《都柏林人》这样杰出的短篇小说集。福克纳也是如此。也就是说,一个杰出的现代主义作家,让他去写一部现实主义小说,他同样可以写得很出色。再举例说,中国上世纪80年代那批所谓的先锋派作家,当他们后来转向现实主义创作后,同样也没能写出一部像样的小说。所以说,小说创作的艺术,不在于你采取什么样的表现形式,如果你想写出一部杰作,首先必须具备的还是最基础的写作技艺,这和绘画是同一个道理。

    古人在写一篇文章前,他必得在心里谋篇布局,然后落笔成文。如果要建一栋大楼,也得预先有一个整体的设计。创作长篇小说也是如此,必须在开始创作之前就规划好整部小说主要的情节结构,在写作过程中,细微处可以调整。如果你写一部长篇小说,没有一个大局观,对整部小说没有一个大的规划,写到哪里算哪里,这样写出来的小说必定是拖沓散漫的。

    最后再说一说中篇小说的结构。中篇小说的结构有别于短篇小说和长篇小说。中篇小说往往都有一个完整的故事,如托尔斯泰的《哥萨克》和《哈吉穆拉特》,梅里美的复仇故事《科隆巴》。还有的中篇小说写一个人的一生,如托尔斯泰的《伊凡.伊里奇的死》,从伊里奇的死,回顾了他的一生。索娄.贝尔的《只争朝夕》则是一个中年人对自己失败的半生作了一次回顾。中篇小说的名篇很多,但是它们都有一个明显的特点,虽然是写一件完整的故事,但是这个故事往往又是比较简单的,它并不复杂,它往往总是单线发展的。中篇小说在写作技巧上也有别于长篇小说,这一点在托尔斯泰的中篇小说创作上十分明显。在写中篇小说时,托尔斯泰不像创作长篇小说那样写得绵密细腻,他在中篇小说的细节处理上是处于一种简洁和细腻之间,这正和中篇小说这种体裁的小说相对应。

    在中篇小说的结构处理上,因为篇幅的关系,在有限的篇幅里要把一个故事讲完整,同样必须抓住重点,其方法和处理长篇小说的结构是相类似的,你得选择几个重点的情节来表现你的人物,尽量不要写得拖泥带水。

    主题

    笔者把一部小说的艺术性放在首要位置,自然的,就会把小说的主题置于次要地位。当然,这并不代表笔者不重视小说的主题,只是在笔者看来,如果一部小说的艺术成就不高,那么这部小说绝对不会算得上是一部上乘的小说。反过来说,如果一部小说的主题是庸俗的,但是它的艺术性非常高,那么它还会是一部好小说。就拿萨德侯爵来举例子,他的那些短篇小说,写的都是男欢女爱的故事。这些故事,可以说庸俗之极,但萨德侯爵却是个很会讲故事的人,他的小说写得简洁,虽然写的是一些低俗的男欢女爱的故事,但却并不委琐,就是说格调并不低。反观中国的一些作家,他们的小说倒处处显得十分委琐,格调低下。所以,在笔者看来,选择什么样的题材并不重要,重要的是你怎么处理你的题材。这样例子挺多。比如《红与黑》和《包法利夫人》,这两部小说的故事都取材于真实的事件,前者是一件情杀案件,后者则是一个女人由于情场失意,负债累累,终于自杀。这种题材,很适合于一个通俗小说作家,把它写成一部厨房小说。但是,这两个题材到了司汤达和福楼拜手里,却写出了两部现实主义杰作。所以,福楼拜就认为,文学的力量不在故事本身,而在于作者怎样叙述、描写和处理,因此文学上不存在高尚的或低下的主题。福楼拜认为,对作家而言,“托伊弗(福楼拜家乡一地名)和伊斯坦布尔具有相同价值,……他们想写什么就写什么,什么都可以写得很精彩。”他说:“我们可以从任何东西里挖掘诗意,因为任何东西里都存在诗;……我们应当习惯于把世界看成一个艺术品,必须把这个艺术品的各种行为再现在我们的作品里。”对于小说的主题和作品的关系,普鲁斯特的观点和福楼拜相类似。普鲁斯特在写到贝戈特的时候曾经指出:“作品的取材与天才的形成无关,天才能使任何材料增辉生色。贝戈特成长的家庭环境从表面上看是索然寡味的,但是贝戈特却用这个素材写出一部杰作。这是因为,借助他的大脑这部小机器,他能高翥远翔,从而象飞越沙漠的飞行员隐约看到在地面上看不出来的,埋在沙子底下的城廓一样,看到事物蕴藏的秘密。”当然,也有人认为“想要写出一部巨著来,你就必须先选择一个大的题材,这是我对大家的忠告。”这是麦尔维尔的话。

    小说的思想性和艺术性究竟哪一个更重要?比如《复活》,这是托尔斯泰根据他的一个检察官朋友说的一个真实案例成写成的,但是托尔斯泰却在小说最后要给小说主人公来一个精神升华,可是这却被契诃夫认为是虚伪的。

    一部小说,如果作者在着力表现其思想性,往往就会削弱它的艺术性。在前苏联时期,因为作家们要服务于政治,他们创作的小说,艺术性往往是欠缺的。而那些坚持自己的创作理念,不愿意妥协的作家们,像布尔加科夫、巴别尔、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴这些杰出作家,在当时的苏联体制内都是不得志的,甚至是受到迫害的。虽然肖洛霍夫在体制内混得不错,但那是他妥协的结果。而那些在体制内混得风生水起的作家诗人们,那些对政治更敏感的作家们,他们的作品都将淹没在历史长河中。当然,像福楼拜那样对政治绝对反感的作家还是少数,作家诗人们多多少少会对政治有所感觉,有的甚至参与到其中去。雪莱在学生时代就热衷于宣传社会主义思想,写一本小册子,去学校里散发。普希金是十二月党人的歌手,他一生讴歌自由,两次被沙皇流放。比如他写的小说《上尉的女儿》,对哥萨克起义领袖普加乔夫用了许多赞赏的笔墨,这里面就包含着普希金的政治态度。

    现在人们常常批评那种主题先行的小说,就是作者想表现一个主题,然后去构思一部小说。而且要突出小说的主题思想,以表现其主题思想为主。这种主题先行的小说,往往和那种政治性非常强的带着宣传效果的为政治服务的小说联系起来,而这种小说往往又是艺术性相对比较弱的。于是,人们就认为主题先行是不对的,对小说创作是有害的。但是笔者不这样认为。笔者觉得,小说的艺术性强弱和主题先行无关。有的作家,他写一部小说,是先有一个故事,就是先有素材,再去组织他那部小说。比如《安娜.卡列宁娜》《复活》《红与黑》《包法利夫人》都是。但是托尔斯泰写《战争与和平》却不是先有故事,而是他想要表现俄国那场伟大的卫国战争,想要再现当时战争的场景,才去写这样一部伟大的史诗。所以,《战争与和平》就是一部主题先行的小说。因此,在笔者看来,小说写得好坏,并不在于是否主题先行,因为,主题先行,同样能写出伟大的小说。

    余华有一次在提到他的《活着》的时候,似乎很得意的说这是一部主题先行的小说。他的意思是说,你们看,大家都批评写小说不能主题先行,我的《活着》就是一部主题先行的小说,我不是写出这么好的一部小说了吗?可是,笔者恰恰要说的是,《活着》是一部很差的小说,先不去说它没什么艺术表现力,就其表现的农民生活来说,它是很虚假的,因为余华是一个完全不了解农村,完全不了解农民生活的作家。但奇怪的是,余华特别喜欢写表现农民生活的小说,表现农村生活的小说。中国一些作家们在写到农村,写到农民的时候,都喜欢把农村生活写得特别落后,把农民写得特别可笑,似乎不这样写就不是农民了,不这样写,他笔下的农村就不真实了。在他们眼里,农民们就是这样带着点愚昧的,落后的,可笑的,只有这样的农民才是真实的。比如毕飞宇在写到一个支部书记的时候,说他把村里每个女人都睡了。比如余华在《活着》里面一开首就写了三桩风流韵事,其中一桩是扒灰,一桩是野合,一桩是他去讨水喝碰到的。在他们眼里,农村的风气就是淫荡的,农村干部都是乱搞女人的,似乎这样才是真实的农村。这和抗日神剧里的手撕鬼子,裤裆藏手榴弹是一个逻辑。托尔斯泰能重现当年的卫国战争,能在小说里把贵族生活写得栩栩如生,因为他很熟悉他写的生活,他自己就是贵族,他在军队里呆的时间挺长,跟着哥哥在高加索前线呆了两年,后来再参军,又作为炮兵军官参加了惨烈的塞瓦斯托波尔保卫战,可以说对当时的战争场景十分熟悉。他还去实地考察一些发生战役的战场,又去研究那场伟大的卫国战争的历史档案,所以他才能写出这样一部伟大的小说。但是反过来看余华的《活着》,他写的是什么?他连起码的农事都不懂,季节都搞不清楚。比如《活着》写那天他碰到福贵的情景:“我遇到那位叫福贵的老人时,是夏天刚刚到来的季节。那天午后,我走到了一棵有着茂盛树叶的树下,田里的棉花已被收起,几个包着头巾的女人正将棉杆拔出来,她们不时抖动着屁股摔去根须上的泥巴。”要知道,采摘棉花是在秋天的八九月份。在长江下游一带,浙江一带,棉花被采摘之后,还要种一季冬春作物,所以根本不可能到初夏才把棉花杆拔掉。在这几句描写里面,我们还可以看到余华的写作格调之委琐低俗,这可以从“女人们抖动着屁股”这几个字看出来,难怪他后来在写《兄弟》的时候,会如此恶俗,我们从这里就可以看出端倪了。再比如,他写福贵在耕水田,那是在夏天刚刚来临的时候。可是,他写的是80年代初,那时,农民们都要种植双季稻,而双季稻的早稻必须在立夏之前插完秧,不可能在初夏还在耕水田。他还写道:“老人黝黑的脸在阳光里笑得十分生动,脸上的皱纹欢乐地游动着,里面镶满了泥土,就如布满田间的小道。”在余华们眼里,干农活当然是特别脏的,总是灰尘满天的。其实呢,干农活并没那么脏,也没那么多灰尘。况且,福贵是在耕水田,哪会有尘土呢?顶多在身上溅几点污泥,怎么可能会在脸上的皱纹里镶满泥土呢?难道福贵从来不洗脸?即使从来不洗脸,他脸上的皱纹里填着的也应该是污垢,而不会是泥土。《活着》写于1992年,余华说他写的是十年前的事,而当时他碰到福贵的时候福贵正在耕田,福贵在耕自己的水田,这当然写的是已经包产到户之后的事。可是,他写的时间根本不对,浙江农村包产到户是在1982年秋收之后。比如他写苦根因为饿,所以被豆子撑死了。其实呢,在江南地区,自从包产到户之后,农民们就不再饿肚子了,不再吃不饱饭了。即使像《活着》里面写的福贵爷孙俩,也不会穷到吃不饱肚子的地步。而余华,他为了表现农民的苦难,硬写苦根吃不饱肚子,才会被豆子撑死。余华写到福贵去市场买牛,把一头要被宰杀的老牛买回家了,那个卖牛的人根本就不数一数福贵递给他的钱。在余华眼里,老的牛根本就不值钱。实际情况呢?老的牛并不是像余华写的那样不值钱,而是很值钱,因为可以卖牛肉,可以卖牛皮,就连牛骨头都值钱。在当时,一头正当年的黄牛(水牛更贵),大约值六百多到七百多元钱,一头要被宰杀的老牛不会比一头可以耕田的牛便宜多少,因为可以宰了卖肉,毕竟一头牛抵得上七八头猪呢(在当时,一头可以出栏的肥猪大约在一百四五十斤),而且牛肉还比猪肉贵得多。在刚刚包产到户的时候,一般农民家庭是不可能买得起一头牛的,根本拿不出那么大一笔钱,如果真要买牛,就得借钱。当然,生产队里本来就有牛,包产到户的时候会把牛卖给某户人家,买牛的钱也可以暂时欠一下。在包产到户之前,很多生产队,他们和农民们一样很穷,如果那个生产需要买一头牛,他们想要筹集这样一笔买牛的巨款也不是轻松的事。而余华却说福贵和苦根为了要买牛,几年内就余下了那么大一笔钱,而且还是靠卖鸡蛋余下的钱。如果真像他写的那么容易就能买一头牛,农民生活还会那么苦吗?还能算苦难吗?余华在《活着》里面,只要有一点点细节描写,就写得很不真实,写得很虚假,因为他一点都不了解农村生活。他写到福贵去嫖娼,写得那么搞笑,完全是中国电视剧的技法。再看看《大地》里面对王龙嫖娼的描写,对妓女的描写,那才叫真实。《儒林外史》里面也写到妓院,读者读起来同样身临其境。笔者在这里拿《活着》举例子,是想要说明,同样是主题先行的小说,托尔斯泰的《战争与和平》是一部伟大的小说,而余华的《活着》就实在不敢恭维了。当然,作家的才能高低,也是一个因素。但是,一个作家,想要去表现一个主题,你起码得了解你要表现的东西,你要了解你想写的人,你想写的生活,这样才能写出真实的生活,写出让人信服的小说。你对农村生活一点不了解,只想着要表现农民的苦难,而你表现的农民生活却是如此虚假,你描写的苦难还有什么可信度?

    那么,怎样才能写出一部好的主题先行的小说呢?比如笔者想要写一部表现女性主义的小说,笔者首先就得非常熟悉要写的那个女主人公的生活,她的思想,把要写的主题在她的生活里面表现出来,不能为了描写你想要的主题,而去生搬硬套,把你想要表现的东西强加在女主人公身上,而是要把你想要表现的主题在她的实际生活中表现出来,而且要把她的生活描写得符合她的身份,符合她的社会地位,不能把她拔高,也不能把她贬低,要写得符合逻辑,把你想要表达的女性主义主题在小说里自然的表现出来。而且,你写的小说里面的各种情节也得符合主人公的实际生活,符合实际的社会生活。

    总之,在笔者看来,一部小说的主题,就像一个人的灵魂,没有了灵魂,就成了行尸走肉。但是,灵魂是依附在肉体身上的。

    一部伟大的小说,既要有艺术的高度,也需要思想的高度。
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